Senke zaboravljenih poetika

U prvoj polovini ovogodišnjeg FEST-a jasno su se otkrojile dve tematske celine. Jednu predstavqaju tri nemačka filma sa temom nacionalsocijalističke ideologije, drugu – dva francusko-iranska filma Abasa Kijarostamija kao pokušaji zasnivanja i obrazloženja sopstvene poetike “čistog filma”.

Zajedničko za tri filma sa sižeima iz realnog nacističkog života Nemačke, jeste pokušaj da se o pristajanju na nacionalsocijalističku ideologiju (tačnije bi bilo reći: prianjanju uz ideologiju, ili utapanju u ideologiju) dâ dubqi psihološki portret, koji ukqučuje i rad nesvesnog; da se, naime, istakne egzistencijalni smisao ovog pada iz subjekta u objekat, iz ličnog u kolektivističko. Dakle, ovi filmovi – različitih postignuća – utiru put jednoj “poetici” (po-etici, kako bi Kiš rekao) razumevanja umesto osude zločinaca, dok osuda samog zločina i daqe ostaje neumitna. Osuditi postupak, kazniti prekršioca, ali razumeti (shvatiti) njegovu ličnost! Ovo razumevanje jeste pronicanje u raspoloženje nepovoqne (nemoralne) drugosti, i tek ono uspostavqa stabilnu diferenciju dobra i zla. Ako ovome dodamo i ono što je davno rečeno, da je razumevanje u stvari qubav, onda ulazimo u senku jedne zaboravqene poetike.

Film “Napola” (što je naziv specijalizovane, elitne obrazovne ustanove u Nemačkoj Hitlerovog doba), rediteqa Denisa Ganzela, pokazuje jednog sedamnaestogodišnjaka, zdrave pameti i snažnog tela, žeqnog uspeha, tj. žeqnog da ostvari svoje sposobnosti i dobije priznanja za to. Današnji psiholozi bi rekli da je on, za svoju starosnu dob, integrisana, socijalno usmerena ličnost, na dobrom putu da oformi stabilan identitet i socijalnu inteligenciju. Ali, šta se događa kada se takva, još rovita ličnost angažuje u jednoj sredini u kojoj su prevrednovane sve društvene vrednosti koje vode računa o potrebi drugoga i u kojoj se toleriše iskqučivo sposobnost potčinjavanja? Mladić/dečak je talentovani bokser i pruža mu se šansa da uči u elitnoj sportskoj školi tadašnje svoje domovine. Društvena infrastruktura zla ima dubok uticaj na delanje mladog i čestitog čoveka, to je kanio da pokaže ovaj film, i bezmalo bi u tome uspeo da su se pojedine scene završile ranije i da se izlišnim dijalozima nije objašnjavao sukob saosećanja i poražavanja, voqe za druženje i voqe za vladanje, da je, jednom reči, samim prizorima ostavqeno da govore.

Ozbiqan i pedantan, film “Deveti dan”, slavnog rediteqa Folkera Šlendorfa, pokazuje, između ostalog, kako društveni interes ume iz ordinarne zbiqe da “iscedi” apsurd i da tragično zbivanje približi grotesci, kao u Kafkinoj prozi. Iz užasa Dahaua, jedan katolički sveštenik-logoraš biva poslat na “godišnji odmor” od devet dana. Gestapo od njega zahteva da nagovori luksemburškog biskupa da nacističku praksu proglasi prihvatqivom za Katoličku crkvu i tako izvrši pritisak na samog papu koji Hitlera, istini za voqu, naziva “uvaženim”, ali se još ne izjašnjava o jevrejskom pitanju. Reč je o istinitom događaju. Nacista, zadužen za “pregovore”, deuteragonist filma, i sam nekadašnji kandidat za sveštenika, svoju je veru u Hrista usaglasio sada sa verom u firera; nacionalsocijalizam je, za njega, svrhovita praksa hrišćanstva, u kojoj je Judino mesto jednako značajno kao i Hristovo. Ne ostvarivši “pregovore”, ovaj se vernik i član Partije ubija. Interes ličnog društvenog probitka zamaglio je njegovo poimanje čovečnosti, funkcionalizovao njegovo znanje i konceptualizovao teološke nejasnoće, eliminisao, najzad, njegovu sumnju.

Film rediteqa Olifera Hiršbigla “Hitler – poslednji dan” (naslov netačan, ne stoga što nema nikakve veze sa originalom, Der Untergang, već što gledaoca dovodi u zabludu, s obzirom na to da u filmu događaji, iako nejednako raspoređeni, obuhvataju vremenski raspon od tri godine), primer je filma-uybenika. Bruno Ganc je u ulozi Hitlera potvrdio kqučno estetičko Aristotelovo zapažanje: mi se divimo Gancovom umetničkom prikazu onoga što nam je u realnosti odvratno. U pokušaju da se napravi takozvani “objektivni film”, ne može se otići daqe. Hiršbiglovo delo od činjenica koje je utvrdila savremena istorija gradi, rekonstruktivno, situacije, uspostavqajući upravo egzistencijalne razloge za postupanje likova. Dok gledamo qude koji ne mare za živote miliona drugih, mi ne kažemo: “Kakva provala iracionalnosti!”, nego: “Kakva perverzija logike!” U poretku uz koji su prirasli i sa kojim su se identifikovali, koji su, najzad, sami proizveli, svaki postupak protagonista nacističke utopije zasnovan je na razumu. Kada gospođa Gebels usmrćuje svoju decu na spavanju, ona zbog toga užasno pati, ali, uverena da čini najviše dobro, ona, zapravo, čini “podvig”, slično starozavetnom Avramu.

Ova tri filma, pre svega Hiršbiglov, pokazuju krhkost qudske egzistencije. Vođa daje uputstvo za praktičnu upotrebu razuma, funkcionalizuje um, oslobađa sumnje i “skućuje” (kako bi rekao Hajdeger) nezbrinutu (raskućenu) egzistenciju! Kada ovakva fascinacija sama ne bi počivala na proizvodnji protivnika, pitanje je kada bi i kako bila ugušena. Naravno, zlo postaje društveno funkcionalno kada se ego uspostavqa kao princip opšteg zakonodavstva, a institucije pravde ne postoje.

Film “10 o deset” jeste autopoetički zapis rediteqa Abasa Kiarostamija, diskurzivni momenat na kojem bi želeo da počiva njegova rediteqska praksa. Vozeći automobil predelom u blizini Teherana, gde je snimio svoj film “Ukus trešanja”, rediteq, u deset “lekcija”, govori o tome šta smatra da je zadatak savremenog filma. Reč je o nonkonformističkoj estetici i etici filma kao autohtone umetnosti. To nije ništa novo u istoriji ideja o filmu, ali je retkost u savremenoj praksi. Ukratko: Film ne treba da priča priče, već da pokazuje nešto što se ne može prevesti u jezik. Zatim, film ne treba da uzbuđuje gledaoce, već da ih podstiče da analiziraju i razumevaju stvarnost. Film, najzad, ne treba da bude tehnološki poligon. Međutim, digitalna kamera, naglašava Kiarostami, oslobađa autora od producenata, pomoćnika, čak i od glumaca, ona je poput kista ili olovke u ruci slikara ili pisca, te najzad filmsko stvaranje čini intimnim procesom.

“Pet (Posvećeno Jasuđiro Ozu)” je Kiarostamijev film koji bi trebalo da otelotvori njegove refleksije o filmu. U njemu je rediteq pokušao da svoju ulogu svede na minimum neophodnog prisustva i da učini najmanji dovoqan korak koji zapis na filmskoj traci pretvara u filmsko delo. Reč je o nultoj tački filma. To je konceptualni, konceptualistički rad. Međutim, autor je u njemu počinio nekoliko krupnih grešaka, inherentnu logiku sadržaja narušavajući proizvoqnim postupanjem. Izgubqena je proporcija i u pokušaju umetničkog dela nastao je jedan diletantski rad sa samopouzdanjem ozbiqnog umetnika, što Kiarostami inače jeste.

Rediteq je zapostavio parametre vremena tj. trajanja. Prenebregao je samo zbivanje, neminovno definisano vlastitim početkom i krajem. Wegov sedamdesetpetominutni film sastoji se iz pet kadrova koji traju po petnaest minuta. Zašto traju baš toliko, zašto ne kraće ili duže? Zašto to, na primer, nije film koji traje nekoliko meseci; gledaoci bi tako, s vremena na vreme, ulazili u bioskopsku salu i gledali pojedine delove filma?

U prvom kadru vidimo konzervu na obali, nju zatim talasi zahvate i nose. Petnaest minuta. To nije istinski kraj kadra; kraj je kada se predmet toliko udaqi da ga više ne vidimo. Drugi kadar: Obala, slučajni prolaznici. Proizvoqan početak, proizvoqan kraj. Početak bi, na primer, mogao da bude okupqanje neke grupe prolaznika, kraj – njihov rastanak. Treći kadar: Psi na obali. I posle petnaest minuta tamo su gde su i bili. (Zašto onda kadar traje petnaest minuta? Šta govori baš taj vremenski period?) Četvrti: Obalom prolaze patke – ovo je već direktna intervencija autora, patke su “režirane”: dvostruka greška. Peti kadar je zapravo jedan montažnim trikom neprimetno spojen niz nekoliko kadrova. Vidimo odraz meseca na morskoj površini, zatamnjuju ga oblaci (krekeću žabe), potom počinje da pada kiša, kiša prestaje (ponovo krekeću žabe, čuju se potom zrikavci, zatim kukuriče petao), razdanjuje se: i sve to za petnaest minuta!