Strano a naše

Dan za danom imali smo mogućnost da vidimo komade Barbelo, o psima i deci Biljane Srbljanović u izvođenju Gradskog dramskog kazališta „Gavella“ iz Zagreba i Brod za lutke Milene Marković Slovenskog narodnog gledališča iz LJubljane. Ovaj izbor selektorke Ane Tasić i sâm po sebi, a još dodatno ovakvim vremenskim grupisanjem u festivalskom programu, ostvaruje višestruku simboliku. Reč je o trećem izvođenju ovih drama u regionu (pored Zagreba, odnosno LJubljane, obe su postavljene u Beogradu i Novom Sadu), verovatno najvišem umetničkom dometu u kontekstu opusa obe spisateljice (oba komada su dobila Sterijinu nagradu na osnovu ranijih izvođenja), a sâme autorke su, bez bilo kakve dileme, vodeći stvaraoci savremene srpske drame. Izvođenje hrvatske i slovenačke inscenacije ovih drama na Sterijinom pozorju ubedljivo potvrđuje nekoliko glavnih karakteristika ili tendencija kako našeg pozorišta u celini, tako sâmog Pozorja. Pored toga što se ponovo dokazuje da je savremena drama „najkonkurentnija“ ponuda našeg teatra u međunarodnom kontekstu, kao i toga da su njeni najznačajniji predstavnici upravo ove dve autorke, izbor ovih predstava, ali i turske predstave rađene po komadu Generalna proba samoubistva Dušana Kovačevića, a koju ćemo videti u nastavku Pozorja, podržava i aktuelni koncept multikulturne otvorenosti festivalskog programa. Na Sceni „Jovan Đorđević“, većoj od dve ogromne pozornice Srpskog narodnog pozorišta, svaka gostujuća predstava osuđena je na to da bude „izgubljena u prostoru“. Taj se utisak sticao i na početku izvođenja predstave Barbelo, o psima i deci: bilo je jasno da je mizanscen pretrpeo izmene, da su glumci prelazili znatno veće razdaljine nego na matičnoj sceni, da su u nekim prizorima mnogo udaljeniji nego što bi trebalo... Međutim, to je bio samo prvi utisak jer se ubrzo ispostavilo da ove dimenzije rade za predstavu, da one pojačavaju efekat otuđenosti, oniričnosti, zaumnosti i izgubljenosti, a koji izvorno stvara prostorni koncept reditelja Paola Mađelija, realizovan u saradnji sa scenografom Hans-Georgom Šaferom i dizajnerom svetla Zdravkom Stolnikom. U dugi niz prostorno-mizanscenskih rešenja koja stvaraju takvu atmosferu i osećajnost spadaju okretanje velike bele zavese, projekcije senki i video-radova na istu, neprekidna transformacija prostora putem unošenja i iznošenja različitih delova nameštaja. Iako ovakvih rešenja ima previše, a neka od njih nisu ni znakovno dosledna (kao, recimo, relativizovanje razlike između enterijera i eksterijera), oni nisu, ili bar ne većina, samodopadljiva. Naprotiv, pomenuti efekat koji stvaraju direktno proizlazi iz poetike samog komada, iz izvorne oniričnosti i makabričnosti drame Biljane Srbljanović, nastalih kao posledica preplitanja sveta ljudi i pasa i, posebno, sveta živih i mrtvih. Ta preplitanja i pretapanja različitih svetova i sudbina – što je, dakle, jedna od glavnih poetičkih odlika komada – Mađeli razvija i nekim dodatnim rešenjima, a koja nisu samo scenski veoma efektna, već i emocionalno i misaono ubojita. Scena Mileninog pobačaja, u kojoj zajedno stoje Milena i potpuno gola Milica koja krvari kao da je ona imala pobačaj, ne samo da je lepa i potresna, već je ona i scenska metafora kojom reditelj ističe jednu od glavnih tema drame: osujećeno materinstvo. U ovoj, kao i u nekim drugim scenama, Milena i Milica, živa maćeha i mrtva majka istog deteta, jesu lice i naličje jedinstvene ženske sudbine, tragične zbog te bazične osujećenosti, a koja je zgusnuta i u jednoj od lajtmotivskih replika: „Samo mi dete jako nedostaje“. Mogućno je da je, doživljavajući taj pesimizam kao dominantnu emociju drame, Mađeli namerno narušio – ne grupišući na kraju „žensku porodicu“ (majka, ćerka, ćerkin pastorak i kuče) kako predviđa sâm tekst – završnu optimističku projekciju jednog, koliko god neobičnog, ipak autentičnog majčinskog, porodičnog i ljudskog ispunjenja. Drugo objašnjenje jeste da je ta relativizacija nastala slučajno, kao posledica nedovoljne artikulisanosti završnog prizora. Bez obzira na ove sporadične dileme i pomenuti efekat „zagušenosti“, scenski prizori koje Mađeli komponuje su nadahnuta i originalna pozorišna transpozicija izvornih formalnih i značenjskih odlika drame. Isti rezultat, međutim, Mađeli nije ostvario u radu s glumcima, što se izdvaja kao veća slabost predstave. U Barbelu, kao i u većini drugih komada Biljane Srbljanović, održava se morbidna ravnoteža u međusobnom mrcvarenju roditelja i dece, ali je ona ovde narušena jer je, iz nejasnih razloga, najstarija generacija, u tumačenju Perice Martinović (Mila) i Milana Pleštine (Drago), prikazana preterano stilizovano, skoro kao karikatura (scena gutanja čokolade, recimo). Slična prenaglašenost i ilustrativnost u realističkoj glumi javlja se u igri Barbare Nole kao Psetarke, ali donekle i u igri Ksenije Pajić, u kojoj su isuviše podvučene hiperaktivnost, prostodušnost i naivnost glavnog lika drame, Milene. Umerenost glumačkog izraza, koja nam omogućuje da sagledamo odlike likova i njihove probleme, odlikovala je veoma dobru igru Ranka Zidarića (Dragan) i Rakana Rušaidata (Zoran)... Zbog svega rečenog, utisak o predstavi Barebelo, o psima i deci pozorišta „Gavela“ iz Zagreba oscilira između ushićenja zbog, pre svega, maštovitih scenskih slika, i razočarenja zbog, pre svega, slabosti u glumačkoj igri. U komadu Milene Marković Brod za lutke (na slovenačkom je nazvan Brodić za lutke), reditelja Aleksandra Popovskog, očigledno je, pre svega drugog, privukao njegov „metanarativ“: ogledanje jedne, koliko opšte toliko i vrlo posebne sudbine, u arhetipskim situacijama iz bajki za decu. Ovaj paralelni tok odlično je „legao“ na rediteljevu sklonost ka scenskoj stilizaciji, maštovitoj razigranosti i teatralizaciji, tako da je on maksimalno i s odličnim rezultatom iskoristio taj potencijal drame. Osnovu za stilizaciju i teatralizaciju pružila mu je minimalistička scenografija autorske grupe Numen, sastavljena od nekoliko belih drvenih stolova naglašeno različitih veličina. Osim što je vrlo funkcionalna – stalno menjajući raspored stolova, glumci sami oblikuju prostor za igru – ovakva „igra dekora“ može da ima metaforički smisao, jer označava i sve odnose snaga, igre moći, neprobojne zidove i sporadične uzlete u porodičnom, profesionalnom i ljubavnom životu junakinje. Ovakva prostorna i mizanscenska organizacija bila je „oživljena“ stilski potpuno adekvatnim načinom igre. Ceo glumački ansambl je besprekorno preplitao izoštrenu i plastičnu karakterizaciju likova – osim Barbare Cerar (umnoženi glavni lik Žene) i Ive Babić (Starija sestra) svi glumci su igrali po dva lika – sa stilizacijom i teatralizacijom u brehtovskoj tradiciji. Tako je nastala galerija vrlo upečatljivih, s merom izvajanih figura komplementarnih komičkih rezonanci: groteskni Mama i Tata Medved (Katja Lestvik i Valter Dragan), tupavi i zli malograđani; persiflirani Medvedić (Tina Vrbnjak), prenapeti (ili preosetljivi) i izrazito slabi i kukavni mamin sin; ironično obojeni Žabac (izvrsni Igor Samobor), perverzni, narcisoidni i nadasve zavodljivi mediokritetski umetnik s uspešnom karijerom... Brehtovski prizvuk dopunjuju i duhovito scenski osmišljeni i dobro pevački izvedeni songovi (muzika grupe Foltin). Naglasak koji je reditelj stavio na ovakvu, žanrovski i stilski doslednu stilizaciju sveta bajki, ima i svoje naličje. Stiče se, naime, utisak da je time, bar u izvesnoj meri, suspregnuta velika emocionalna snaga koju nosi glavna priča komada Milene Marković: mukotrpni put sazrevanja glavne junakinje, koji je i univerzalno ženski (ili univerzalno ljudski), ali i veoma specifičan, s obzirom na činjenicu da Žena ima dete s posebnim potrebama, da ju je muževljeva porodica odbacila, da nije imala sreće u ljubavi... Barbara Cerar se, kao i njene kolege, vešto i upečatljivo koristila sredstvima glumačke stilizacije, što posebno dolazi do izražaja u persiflaži Veštice u završnoj sceni, a samo sporadično je puštala da se oslobodi emocionalni naboj lika, a što se, u najjačem vidu, takođe, dešava na sâmom kraju predstave. Dilema koju izaziva ovo, očito namerno rediteljsko i glumačko susprezanje osećanja, možda se može tumačiti, uz rizik učitavanja, namerom da se tom nekom oporošću pa i cinizmom u prikazu protagonistkinje stvori emocionalna distanca od njene sudbine, da nam se pokaže da je ona za nju, kao i svako od nas, u velikoj meri sâma odgovorna. Ta eventualna zamena empatije kritičkim sagledavanjem takođe bi bila sasvim u brehtovskom duhu. Na samom kraju nemoguće je otrgnuti se poređenju između novosadske postavke Broda za lutke, ovenčane prošle godine Sterijinom nagradom za najbolju predstavu, i ove slovenačke. LJubitelji nacionalnih, umetničkih i svih sličnih grupisanja i svrstavanja biće razočarani: reč je o dve sasvim različite, ali umetnički podjednako relevantne predstave.