Verbatime, ima li te?

Jedna od namera ovog teksta je, između ostalog, da javno priznam svom dragom kolegi i najdražem oponentu u teorijskim pitanjima vezanim za pozorište, Nebojši Romčeviću, da je dobio jednu bitku, mada ne i rat. Za razliku od mene, on smatra da dokumentarni teatar, konkretno verbatim, nema „estetsku autonomnost“, da on, srpski rečeno, ne postoji. Po definiciji, u verbatimu, jednom od oblika dokumentarnog pozorišta, putem intervjua se sakuplja građa o nekoj stvarnoj životnoj situaciji i to od njenih stvarnih učesnika, a onda tu građu, s nevelikim intervencijama, dramaturzi obrade i daju reditelju i glumcima da je scenski uobliče, mada ovi često učestvuju i u izradi teksta. Romčevićev glavni argument jeste da poreklo građe nije od suštinskog značaja, da je putem intervjua konstruisani tekst i dalje, u manjoj ili većoj meri, plod fikcije – jer koliko je samo klasičnih drama nastalo po istinitoj građi – da kao takav funkcioniše po pravilima dramskog pozorišta, a što se dodatno potvrđuje kad dospe na scenu. Ja pak prihvatam mnoge od ovih argumenata, ali smatram da, pre svega na sceni, kroz promišljeni koncept, može da se zadrži napetost između stvarnog i fikcijskog, koja sve više dominira, pod uticajem performansa, savremenim teatrom. Međutim, kad se desi neuspeh, kao u slučaju predstave Peti park, koprodukcije Bitef teatra i Belefa, onda gubim, makar samo na trenutak (zato je izgubljena bitka a ne rat), argument da je tačna tvrdnja Hans-Tisa Lemana da je dokumentarni teatar postdramski a ne dramski... Molim čitaoce da se ne obeshrabre na samom početku: neće ovaj tekst biti teorijska rasprava o pozorištu, neprimerena političkom nedeljniku kakav je NIN, već će u njemu biti i dosta upravo – politike. Istinite okolnosti na kojima se zasniva predstava dobro su poznate. Grupa komšija (samo)organizovala se u odbranu zelene površine ispod svojih zgrada, sada već nadaleko čuvenog Petog parka, a na kojoj je privatni investitor trebalo da digne novu zgradu, i u toj građanskoj akciji, posle dugotrajne borbe s nadležnima, konačno odnela pobedu. Dramaturška obrada ove građe (dramaturzi Stela Mišković i Fedor Šili) ne dozvoljava, međutim, da se doživi efekat dokumentarnog. Kroz niz monologa – a što je forma koja je uveliko postala tekovina savremene drame, te nije neka osobenost verbatima – razvija se skoro klasična struktura, sve sa zgušnjavanjem efekta napetosti, doduše ne dramske (jer radnje nema), već problemske, ideološke. Kao u klasičnoj simfoniji u četiri stava, prvo se prikazuju različite perspektive i akcije pobunjenih građana, onda se one preseku ispovešću investitora koji treba da gradi, zatim sledi ispovest naslednice predratne, prvo nacionalizovane pa srušene kuće koja je bila na tom mestu, da bismo se na kraju opet vratili na građane i njihov položaj. Reditelj Boris Liješević smestio je predstavu u odgovarajući ambijentalni prostor, dvorište Kapetan Mišinog zdanja, a efekat parkića još i dodatno naglasio time što je postavio da gledalište sa sve četiri strane okružuje izvođački prostor i to relativno mali. Glumci izlaze u taj prostor samo kada imaju scenu, inače sede s gledaocima i trebalo bi da reaguju privatno, čime se relativizuje zatvoreni svet fikcije, te artikuliše kod dokumentarnog pozorišta. Međutim, već ovo rešenje ne funkcioniše kako treba jer neki glumci, kada su u publici, reaguju na izvedbu „sa odnosom“, kao da su posmatrači u svetu fikcije a ne izvan njega, i time relativizuju relativizaciju, unose zabunu/šum u ovo i inače bojažljivo rediteljsko poigravanje odnosom između fikcije i stvarnosti. Cinik bi rekao da igra glumaca – Svetozara Cvetkovića, Mihaila Janketića, Dušanke Stojanović, Cvijete Mesić, Petra Benčine i Luke Mihovilovića – ne ruši efekat dokumentarnog samo onda (i kod onih) koji neadekvatno reaguju iz gledališta, već i onda, pogotovu onda, kad izađu na scenu i počnu da – stvarno glume. U ovoj vrsti pozorišta se obično očekuje – na to su nas navikle, pre svega, vrlo dobre predstave samog Liješevića, Čekaonica i Plodni dani – da gluma bude „hipernaturalistička“, bliska stvarnom životu iz kojeg dolazi i njen materijal, ili da se pak, kao u nekim drugim dokumentarnim predstavama, svesno vrši poigravanje različitim kodovima igre: privatni/ neutralni ton nasuprot dramskom uživljavanju. Ovakve igre nema u predstavi Peti park. Glumci se, naprotiv, prepuštaju prenaglašenoj (dramskoj?) igri – iako nema psihologije već samo tipskog razlikovanja – nekakvoj teatralizaciji, na momente i lošoj karikaturi. Opravdanje za ovakvu igru ne pronalazi se ni u tome što je reditelj dosta stilizovano i metaforično postavio mizanscen i glumačke postupke, razigravajući, recimo, veliku kartu Beograda – regulacioni plan grada do kojeg su pobunjeni građani jedva došli: hodaju po njemu kao deca kad zamišljaju da ispituju nepoznato mesto, gradonačelnik se u njega umotava kao u togu... Ovi postupci i mizanscen podrazumevaju neki nivo teatralizacije u igri, ali je problem upravo u nivou: glumci su često preterivali, te je teatralizacija bila nenamerno parodična. Glavni rez u stilu glumačke igre, ali ujedno i dramaturška i ideološka, dešava se kad na scenu stupi Mihailo Janketić u ulozi Crnotravca, investitora koji je trebalo da gradi na terenu Petog parka. Dramski uverljivo, mada presentimentalno, on potpuno brani ovaj lik čiju nam životnu priču prepričava u dugačkom monologu, za šta mu i tekst pruža osnovu: ovaj se lik prikazuje kao nedužna žrtva sumanutih građana (efekat kome doprinosi i onakav stil igre) i pokvarenih političara, jer je do dotičnog placa došao, navodno, sasvim legalno. Kad se ovome doda i pomenuti „treći stav“, u kom naslednica priča o oduzimanju predratne kuće, onda dolazi do ideološkog salta mortale: naši junaci, pobunjeni građani, ispadaju skoro negativci u poređenju sa naslednicom i, posebno, investitorom, a kojeg na kraju najviše žalimo!? Ovakva, potpuna etička i politička relativizacija trebalo je, valjda, da bude odbranjena kvazihumanističkom ravnotežom u stilu: istina je uvek na sredini, đavo nikada nije skroz crn... Život nas uči da ova ravnoteža postoji zaista u mnogim egzistencijalnim situacijama, ali da li je ona mogućna i u ovoj: da u duboko korumpiranom, moralno rastočenom i pljačkom opustošenom srpskom društvu građani samoorganizovani u odbrani svojih prava ispadaju, u duplom obrtu, veći negativci od skoro svih drugih, s izuzetkom zlih političara? Ova etička i politička relativizacija deluje sasvim neprimereno građi o Petom parkiću, deklarisanoj Liješevićevoj nameri, ali i ulozi verbatima uopšte: da zauzima, čuvajući multiperspektivnost, jasan društveni stav. Ali, ova ideološka konfuzija vezana je i s početnom, glavnom dilemom teksta; da li verbatim ima estetsku autonomiju, da li on uopšte postoji? Glavni problem s autorskim (dramaturškim, rediteljskim i glumačkim) planom lika investitora nije toliko ideološki koliko estetski. Samo se pozivanjem na istinitosti dokumentarne građe, da u to mnogo ne sumnjamo – mada se na internetu pojavljuju komentari da taj stvarni investitor nije nesporan kako je prikazan – može odbraniti lik „poštenog privatnog investitora“, koji je, počevši od nule, u Srbiji sredinom devedesetih (što se izričito kaže) ostvario bogatstvo! To ne znači da njih uopšte nema, ali su oni, složićemo se svi, ogroman izuzetak: ako je predstava htela da govori upravo o jednom takvom izuzetku, onda je to moralo da bude u potpunosti jasno, da dotični društveni kontekst bude artikulisan – a to nije urađeno. U situaciji u kojoj se, kao što sam pokazao, dokumentarni kod predstave urušava od njenog samog početka, i u dramaturgiji i u glumi, lik investitora se percipira kao i sve ostalo – dakle, u kodu dramske fikcije. A, u kodu dramskog pozorišta važe Aristotelova pravila: to što je moguće (i istinito) da postoje pošteni privatnici obogaćeni u vreme Miloševićeve vladavine, ne znači da je i – verovatno! A, od Aristotela do danas, u dramskom teatru, u šta Peti park nenamerno mutira, računa se samo ono što je – verovatno (uverljivo)... Tako stari Aristotel dotuče i lik investitora i ambiciju predstave da nam se prikaže kao dokumentarna, te ideološki neutralna.