Makabrični smeh jednog ekscentrika

Brojni su filmovi čiji značaj nije prepoznalo njihovo vreme, ali su malobrojni oni koji su vremenom u tolikoj meri dobijali na famičnosti, sledbeništvu, oponašanju i repliciranju, kakav je slučaj sa filmom Alfreda Hičkoka Psiho, čiju šezdesetogodišnjicu obeležavamo ove godine. U jednakoj meri paradoks Hičkokove karijere ali i istorije filma, Psiho danas uživa ugled filma svetionika, anticipativnog dela koje je u domenu filmskog jezika ali i uticajem koji je izvršilo na moderni film, redefinisalo mnogo toga u kinematografiji. Odnos sadržaja i forme, produkcione standarde po kojima su vrhunski filmovi mogući, limite do kojih eksplicitno nasilje biva smisleno, realnost kao permanentnu zlokobnost… Po opsegu svoje filmske prisutnosti, Psiho je postao neka vrsta lozinke za aktivaciju neponovljivih filmskih sadržaja. Da li to treba da čudi s obzirom na to da je u Hičkokovom opusu ovaj film svojevrsna anomalija? Nakon remek--dela Vrtoglavica (1958) i Sever-severozapad (1959) a pre Ptica (1963), zahtevnih i skupljih kolor filmova, Psiho je crno-beli film, neuobičajeno niskog budžeta, nastao je po istoimenom romanu palp pisca Roberta Bloha. To je onaj roman koji je Fransoa Trifo u legendarnoj knjizi razgovora sa Hičkokom (1983) nazvao „bestidno izveštačenim“, a Hičkok mu uzvratio „da je jedina scena koja mu se dopala u romanu i zbog koje je odlučio da snimi taj film, bila munjevitost ubistva pod tušem“. „To je potpuno neočekivano, i zbog toga sam se zainteresovao!“ Scenarista filma DŽozef Stefano, u intervjuu sa Vilijemom Berom, objašnjava da je sa Hičkokom stajao na pozicijama produkcionih potreba televizijskog filma. Otud je veći deo ekipe i došao s televizije. Model filma kojem se težilo bili su niskobudžetni horori, kakve su krajem pedesetih godina pravili Vilijem Kestl ili Rodžer Korman. Dakle, već u startu koncipiran kao svojevrsni autsajderski film, kao tajm-aut u maestrovoj karijeri, Psiho za Hičkoka nije bio film uzmicanja, naprotiv, on je, prema vlastitim rečima, težio „autentičnosti“. Ova autentičnost u filmu postaje ritmičko pravilo. Glavna junakinja Marion Krejn (DŽenet Li) bude ubijena u prvoj trećini filma! Vezujemo se najpre za jednu kradljivicu, a potom za jednog ubicu! Trifo je divno primetio da „pažnja sa kojom je ubica Norman Bejts (Entoni Perkins) brisao sve tragove zločina, čini nam ga privlačnim“. Još jedan, ređe spominjani aspekt njegove autentičnosti jeste što Psiho većim delom funkcioniše kao nemi film. U bar dve ili tri rolne nema nikakvih dijaloga. Izbor DŽona Rasela za direktora fotografije pokazao se više nego opravdanim, jer je on ne samo verno ispratio sve Hičkokove zamisli, no i domislio izvanredno tehnički složene scene kakva je ona u kojoj privatni detektiv Arbogast (Martin Balsam) pada niz stepenice. Ovu izvanrednu ekipu profesionalaca zaokružuju Sol Bes, legendarni holivudski tvorac špica, koji je pravio crteže za film i bio tehnički zadužen za špicu i pre svega Bernard Herman, pisac filmske muzike. Ima mnogo mišljenja u prilog tezi da je muzika u Psihu jedna od najkreativnijih na filmu! Herman je učinio da filmska muzika bude potpuno saobrazna i potpuno ravnopravna narativu. NJegova muzika učestvuje apsolutno u svim dramskim akcentuacijama filma. Muzikom se ne samo apostrofira, nego i nagoveštava. Ona, takođe, ima funkciju šava, spojnice. Kada muzika utihne, u filmu ostaju šumovi. Psiho je film koji upravo zahvaljujući muzici nudi jedan kontinuitet užasa i sled ubistava u njemu. Uzimajući sve to u obzir, možemo se zapitati nije li Hičkok na to mislio kad je Trifou kategorički tvrdio „da je Psiho čist film!“. Značaj filma Psiho jedva da se u celosti i može sagledati. Ono što je moderni film iz Psiha nasledio, a potom i prisvojio, nije samo sukcesija žanrovskog ponašanja, te upućivanje horora na nova istraživanja i nove mogućnosti. Indeks kritičkih, analitičkih i teorijskih natpisa o Psihu ogroman je. Ali još više iznenađuje što je Psiho, svojom semantičkom razinom, svojom formom, svojim jezikom, ali i svojom ideologijom postao zanimljiv ne samo onima koji pišu o filmu, već i psihoanalitičarima, filozofima, beletristima, politikolozima… Neke od filmova savremenika bez Psiha teško da bismo razumeli. Psiho nikada nije postao film na koji se jednostavno referiralo, ili ga se, pak, samo prizivalo u enigmatskim citatološkim igrama. Struktura, faktori iznenađenja i nepredvidivosti, veoma kohezivna koegzistencija reda i nereda, gde je iskliznuće iz normalnosti pitanje konstelacije, postali su gradivni momenti u nekim antologijskim filmovima formi. Prevaranti Stivena Frirsa, Kad jaganjci utihnu DŽonatana Demija, Psiho Gasa Van Santa… na ovaj ili onaj način duguju Psihu. Ovi filmovi vode s Hičkokovim filmom jedan unutrašnji dijalog u kojem su sve vrste pristupa otvorene. Baš kao što u literarnom smislu posle Psiha i sa Psihom posve drugačije gledamo na neke bitne literarne tvorevine. Od Foknerove Ruže za Emili do Tačke Omega Dona de Lila. Od Okretaja zavrtnja Henrija DŽejmsa do Američkog psiha Breta Istona Elisa. Konstantin Verevis u svom radu Hičkok zauvek: Psiho i njegovi rimejkovi, omeđava jednu znakovnu teritoriju u kojoj se inspiracija Psihom sagledava kao načelo repeticije, koja je u osnovi svekolikog rimejkovanja. Ko je čitao tekstove o Psihu koje su napisali Rejmond Belur, Barbara Klinger ili pak testove Ričarda Nesa: Hičkok, Bergman i podeljeno ja ili Psiho Robina Vuda, shvatiće sve bogatstvo interpretativnih mogućnosti koje Psiho nudi, kao i vanvremenost ovog filma što ga paradoksalno čini filmom određenog vremena ali i filmom svih vremena. Robin Vud je genijalno primetio da atmosfera ovog filma ima aspekte viktorijanske ere i viktorijanskog dekora, ali da film pre svega intenzivira pitanje seksualne represije. Po njemu, Psiho je jedno od ključnih dela moderne ere a ova je era, s jedne strane, iznedrila frojdovsku psihoanalizu, a s druge nacističke koncentracione logore. Hičkok je autor koji nikada nije podilazio svojoj publici i trudio se celog života da bude za korak suptilniji od nje. To, opet, ne znači da je na ma koji način potcenjivao reakciju publike. Za Psiho je govorio: „LJudi će reći: to je stvar koju ne treba raditi, siže filma je očajan, nosioci glavnih uloga su bili beznačajni, nije bilo ličnosti. Tačno, ali način na koji je građena i ispričana ova priča naveo je publiku da reaguje emotivno…“ Emocionalna reakcija može da čudi s obzirom na to da u filmu praktično ne postoji nijedan pozitivan lik. Identifikacioni prostor tu jednostavno nije moguć. Sve do kraja filma Hičkok ne abolira nikoga niti ga zanima moralna dimenzija priče koju je ispričao. Psiho nije film bez etike, ali je njegova etika prilično izolovana kao strateško pitanje i u motoričkom smislu nije od bitnog značaja za konsekvence filma… Hičkok je uvek govorio da je ovim filmom želeo da pre svega načini zabavan film a, potom, da se i sam ludo zabavlja. Verovatno je, iz njegovog ugla gledano, u tome u potpunosti uspeo. Pitanje je samo šta gledalačka strana usvaja kao zabavno i koliko je danas revidiran čitav koncept zabave. Nesumnjivo je da je Hičkokovo zabavljanje, zabavljanje jednog ekscentrika i da u njegovom filmu ima humora. Robin Vud ga u ovom slučaju zove makabričnim humorom.