Rolerkoster na Krstu

Na jednom mestu u romanu Tiho teče Misisipi Vladimira Tabaševića stoji, što je izvesno duhoviti autopoetički komentar i provokacija (književnim) kritičarima, da su rečenice kao konji. I zaista, Tabaševićeva rečenica se trza, galopira, prelazi u kas, naglo se ukopa, pa ponovo pojuri. Ova začudna, intrigantna forma, savremeni, pop odjek romana toka svesti sigurno je najveća vrednost Misisipija. U toj namerno predugačkoj rečenici, motivi i teme se nižu kao perle, ili sudaraju kao bilijarske kugle, nekad idu u jasnom, mada skokovitom pravcu, a nekad inadžijski, provokativno lutaju. Kroz takvu formu, koja je ponekad i samodopadljiva, probija se, ipak, jasna tematska linija, nalik onoj iz bildungs romana (opet duhovito autopoetičko poigravanje): izazovi odrastanja dečaka koji gubi oca (usled eksploatatorskog rada), ljubav (usled ratova iz devedesetih), itd, a sve to na fonu sećanja na letovanja na moru u bivšoj zemlji. Ovakav književni izraz naišao je na vrlo plodno tle u prepoznatljivoj teatarskoj poetici hrvatskog reditelja Ivice Buljana, u njegovoj sklonosti ka scenskom džeziranju – labavoj strukturi, improvizacijama s glumcima, tekstom samo kao polazištem za scensku igru... Međutim, džeziranje se, kao svaka improvizacija, zasniva na besprekornoj veštini izvođenja i čvrsto postavljenom tlocrtu/sinopsisu, a svega toga u predstavi nije bilo. Umesto željene performerske igre dobili smo njen surogat, proizvoljnost, preterivanje, neartikulisanost, ubiranje (jeftinih) poena kod publike. Neki iskusniji glumci, možda i samo Branka Katić, uspeli su da se zaštite od ovakvog proklizavanja, ali je zato baš tužno da ova velika glumica nije dobila bolju priliku za povratak u domaće pozorište. Posledica takve igre je to što se, još teže nego u samom romanu (to je u njemu bar namerni poetički izazov), probijamo kroz motivsko-tematske celine, što ne znamo šta, zapravo, gledamo. Identifikacija publike, a koja se svodi na jugonostalgiju, ostvaruje se ne putem teksta i glume, već obradama jugoslovenske popularne muzike (Mitja Vrhovnik Smrekar) i odličnom scenografijom Aleksandra Denića: za njega tipičnom, preterano detaljnom razradom nekog realističkog miljea, čime se postiže da on poprimi i začudne, oniričke dimenzije (ovde je to milje letovanja u doba socijalizma na Jadranu). Predstava Divlje meso počinje živom slikom „s atmosferom“ (rečite poze, dimni efekti...), kakvu smo nebrojano puta videli u predstavama reditelja Jagoša Markovića i koja, kao u lošem stripu, ilustruje odnose, situacije i likove. U prednjom delu scene sede nekakvi zombirani marginalci, jedna porodica reklo bi se, u sivkastoj, bezobličnoj realističkoj odeći, dok se u pozadini nad njih zloslutno nadnose (doslovno su na višem nivou scene!) neke blazirane i – iz aviona se vidi! – zle kreature u nenamerno ružnim, neznakovito stilizovanim kostimima koji treba da budu elegantni (rad Marie Marković Milojev), i koje povlače konce naših jadnih marioneta... Kada ta živa slika promrda i kreature progovore, kreće transfer neprijatnosti, a predosećaj katastrofe se potvrđuje. U nepojamno nagaženoj, pregaženoj igri svih glumaca, bilo da je reč o preterivanju u patetici ili u jeftinom humoru – a i jedno i drugo se postiže isključivo spoljašnjim, ilustrativnim sredstvima – ta nam se porodica prikazuje kao nepodnošljivi kliše neke rasturene balkanske krčme, u kojoj se peva i puca, tuče i grli, čiji je živalj primitivan i divalj, ali u duši dooooobar. Ovakve postupke očito je reditelj nametao – starom ocu se jako i stalno trese noga, snajka čuči, riba i juri, sinovi vilene i često se, neznano zašto, presvlače – pa zbog toga glumci ne snose punu odgovornost; imaju delimičnu jer su pristali na ovakvo ponižavanje svoje umetnosti. Naravno, ovde nije reč o rediteljski promišljenoj a glumački (uspešno) sprovedenoj grotesknoj stilizaciji, jer se različiti žanrovski i stilski registri igre vrtoglavo i proizvoljno smenjuju (patetika-lakrdija). Naspram porodice nalaze se pomenute „sile mraka“, koje su donete, baš zato što treba da su opasne, s nešto više mere u glumačkom izrazu: to su prevashodno poslovni ljudi povezani ili direktno pridošli sa, lako ćete pogoditi – Zapada. Tako je i u drami Gorana Stefanovskog, ali je tamo socijalno-istorijski kontekst drugačiji i slojevitiji, a reč je o periodu neposredno pred Drugi svetski rat (uzgred, u predstavi nije najjasnije kada se radnja dešava, mada bi se reklo – danas). Problem je u tome što je u adaptaciji i režiji ovaj kulturni i društveni sukob toliko trivijalizovan da se, i pored kritike balkanskog mentaliteta, stiče utisak banalne antizapadne propagande... Poslednje, ali ne najmanje bitno: trivijalizaciji socijalnih i kulturnih sukoba, stanja i osećanja likova, te opštem utisku kiča, doprinosi i ilustrativna upotreba muzike (potpisuje je sam Marković), od Šopena, preko izvorne narodne do Balaševića, a koja je još pri tome, zarad emocionalne manipulacije publikom, preglasno puštana. Naslov predstave vrlo uspešnog tandema, dramaturga Milana Ramšaka Markovića i vodećeg slovenačkog reditelja Sebastijana Horvata, nije Cement, već Cement Beograd. Ova razlika ukazuje na činjenicu da predstava nije inscenacija komada Hajnera Milera, već umetnički samosvojan i radikalan projekat koji je ovim tekstom samo inspirisan. Prvih sat deluje kao žestoko đuskanje u klabingu. To je, zapravo, odlična koreografija Ane Dubljević, zasnovana na spoju fiksnih punktova i improvizovanog, kreativnog telesnog prožimanja izvođača, u cilju stvaranja kolektivnog tela iz mnoštva pojedinačnih. Kada se ovome doda da su parole koje oni govore u pauzama ovog furioznog plesa marksističke, u rasponu od čuvenog natpisa sa gitare američkog muzičara Vudija Gatrija „ova mašina ubija fašiste“ do duhovitog preobražaja slogana borbe za prava žena u poklič klasne borbe („nisi sam“: naravno, ne kao muškarac, već kao revolucionar bilo kog pola i roda), ubedljivo se zaokružuje estetsko-ideološki koncept prvog dela predstave. U srčanom, ujedno lakoduhom i fizički iscrpljujućem izvođenju sjajnih mladih glumaca (Isidora Simijonović, Marija Pikić, Bojana Stojković, Emir Ćatović, Ivan Zablaćanski i Nedim Nezirović) dolazi do spajanja performativnog i diskurzivnog aspekta teatra, do toga da kolektivno telo ispisuje poruku o mladosti, jedinstvu, snazi, poverenju, srčanosti i fanatizmu kao jezgru revolucionarne borbe za antifašistički svet. Ako neko i dalje ne shvata, tu su stilizovane slike koje promiču na modernistički svedenim metalnim zidovima u pozadini, a koje diskretno asociraju na revolucionarni pokret masa (sjajna scenografija i video Igora Vasiljeva i svetlo Aleksandra Čavleka). Dok mladi buntovnici još igraju u pozadini, dotle rekviziteri na proscenijumu nameštaju realistički razrađen enterijer skromnog, staromodnog stana starog bračnog para. Kao i scenografija, tako se u drugom delu i sveopšti scenski izraz menja na rez, i stilski i žanrovski, s naglaskom na (izvrsnoj) realističkoj glumi Mikija Krstovića i velike zvezde slovenačkog glumišta, Milene Zupančič. Oni ubedljivo donose porodičnu dramu para (nismo ni sigurni da li su živi ili su aveti), čija je kći od pedesetak godina netom umrla. On je toga nesvestan jer boluje od demencije, dok ona tiho nosi patnju i zbog fizičke smrti deteta i zbog duhovne smrti supruga, iskazujući sve vreme brigu za njega. Koristeći se sredstvom kontrapunkta, reditelj i dramaturg (metaforički) spajaju dva dela u misaonu celinu. Revolucionarni ideali i borba za pravedniji svet istopili su se, iscurili do poslednje kapi, u psihičku, moralnu i socijalnu demenciju današnjeg sveta, konkretno Srbije (predsednikov govor s TV jasno prostorno i vremenski locira radnju); gromoglasni socijalistički igrokaz mutirao je u tugaljivu građansku dramu. Da ovakav zaključak nije učitavanje, o tome svedoči i diskretan, ali upečatljiv rediteljski znak: promicanje onih istih slika revolucionarnih masa kao aveti slavne prošlosti. Za kraj jedna važna napomena: to što mladi borci nisu u kostimima iz istorijske prošlosti, već u savremenoj odeći (i kostimi Belinde Radulović su odlični), vispreno uzdrmava naslućenu hronologiju. Drugi deo ne mora da bude nastavak prvog, rezignirana potvrda da je revolucija propala, već borbeno upozorenje gde ćemo završiti ako izdamo ideale. Drugim rečima, s ove sjajne predstave ne mora se izaći s fatalističkim osećajem doživljenog poraza, već s bodrim podsticajem da se sada uzme puška i ode u šumu.