Početak obnove i preporoda

Vaskrs NIN-a, nedeljnika mladih intelektualaca, 1951, tačno početkom druge polovine DŽDŽ veka, podstakao je obnovu likovne umetnosti posle njene desetogodišnje paralize (rat, socrealizam). U poređenju sa najtežom 1949, u kojoj je priređena samo jedna izložba a druga zabranjena - godina 1950. bila je blaža, promenjena; u njoj je napuštena dotadašnja praksa zasnovana na logici da obavezna kolektivna “jedina istina” dopušta samo kolektivne izložbe, i to samo dve godišnje, prolećnu i jesenju izložbu Udruženja, a isključuje individualne poetike pa prema tome i individualne izložbe. Najistaknutiji slikari i vajari počinju se 1951. vraćati na javnu pozornicu sa koje ih je kao “formaliste” narodnjačka (ne marksistička!) ideologija surovo skinula; priključuju im se i mladi, još nepoznati. Nastaju prve grupe. A posle obnove umetničkog života, obnavlja se, uz otpore i sukobe, i umetnost; nastupa njen preporod - novine, otkrića, ulazak u svet... U te obrte i procese određivanja nove kulturne epohe, NIN se odmah uključio: Najdan Pašić, Antonije Isaković, Dragoslav Adamović, Stevan Majstorović, Miodrag Bulatović, Pavle Stefanović i desetine drugih saradnika.

Pošto su zapazili moj prikaz u “Glasu” (6. oktobra 1950) prve izložbe Miće Popovića, pozvali su me u NIN kao kritičara. Prihvatio sam i počeo u njemu zastupati nekoliko osnovnih ciljeva: razarati socrealističku “jedinu istinu” kao neistinitu, anahroničnu i nerealnu; zameniti dogmatske definicije modernim; skinuti sa pozornice male ličnosti nametnute nasiljem, a vratiti velike nasiljem uklonjene; uspostaviti kontinuitet. Podržavati sve slobodne, vredne iskaze trenutka, ne danas jednu, sutra drugu struju; biti za pluralizam, trpeljiv prema pravcima, kritičan prema dometima, prepoznati u svakoj značajnoj izložbi i neki aktuelan problem. U središte vratiti umetnika i “njegovu stvaralačku ličnost smatrati zakonom po sebi”, koji obezbeđujući slobodu, obezbeđuje i umetnost... Ustati protiv nasumice utvrđenih definicija stvarnosti, umetnosti i njihovih odnosa; polaziti od premise da intelektualac mora znati istorijske, teorijske i moralne pretpostavke svoga posla, i kao kritičar umesno posredovati između dva jezika: reči i plastičkog znaka.

Sve je to NIN omogućio, podstakao, i odmah prihvatio. Godina 1951. prelomna je zbog nekoliko istorijskih izložbi i jednog dalekosežnog sukoba koji je ubrzao rušenje socrealističkog i stvaranje novog sistema. Počeo je u februaru-martu napadom Ulusa na izložbu 70 slikarskih i vajarskih dela 1920-1940, sve samih remek-dela, od Šumanovićeve Pijane lađe do Tartaljinog Dobošara. Pošto su ih socrealisti kao “formalistička” i “dekadentna” godinama osporavali, u prikazu “Tamo gde humanizam počinje - dogmatizam prestaje” (4. marta) morao sam o njima progovoriti drukčije, opčinjen modernošću njihovog plastičkog jezika. “Može li”, pisao sam, “na Ronsarovoj versifikaciji počivati savremena poezija? (...) Kao književni, ni likovni tradicionalan jezik nije slobodan: čvrsto je vezan za minule epohe. Zato je težnja ka restauraciji akademizma - na šta se praktično svode teorije protivnika žive umetnosti - kao suprotna istorijskom kretanju - osuđena na propast. Dok se umetnost slobodno razvija, od te težnje može jedino da ostane nostalgija za Vijonovim ‘negdašnjim snegovima’.”

Uskoro, u drugoj polovini marta, NIN je prikazao izložbu “LJudi” Milana Konjovića (dela iz 1933-1949)... Nastojao sam da se sa Konjovića skine socrealističko prokletstvo i odbaci uvredljiva ocena da je svoj “formalistički manir” preuzeo od Ruoa. Tvrdio sam da je reč o dvojici suprotnih slikara. Da je za Ruoa savremeni svet “ispunjen užasom i patnjom a spas jedino u hrišćanskom milosrđu; da iz njegovih slika izbija jedna teška melodija, jedno dramatično miserere”; i da “ničega od toga nema kod Konjovića: moralni principi i mistični katolicizam nisu intimni pokretači njegove umetnosti... Da je njegova forma u funkciji potpunog, ekstatičnog osećanja sveta”, pa kao u Pastoralnoj simfoniji u njegovim slikama “odjekuje grmljavina i blešti sunce”.

O prazniku 1. maja, NIN je prikazao tri komplementarne izložbe - Lubardinu, Araličinu i Peđinu. Araličina je bila obeležena unutarnjom intimističkom svetlošću; Peđina - temom etnogeneze, pariskim krovovima, katedralama, mansardama, srpskim manastirima, evropskim “simboličnim svemirom”, pariskom melanholijom tridesetih; Lubardina - izrazitim rezom, novinom - početkom “druge” nove umetnosti. U predgovoru za njen katalog, prvi koji sam napisao, objasnio sam taj rez: “Kurbe je ponosno isticao da anđele nikad nije slikao, pošto ih nikada nije video. A Goja, ‘poslednji stari i prvi savremeni majstor”, u predgovoru Caprichos-a, da zaslužuje pažnju (...) umetnik koji našim očima ume da prikaže oblike i pokrete koji se javljaju jedino u fantaziji. Petar Lubarda je išao logičnim putem: ‘od Kurbea ka Goji, od materije ka duhu’. On je prvo bio slikar materije, jedre, guste i zvučne. Zatim (...) se zadržao “na njenoj emanaciji, ljudskoj suštini.”

- Odbrana takve poetike u sredini koja jedva čeka da se sve veliko, istraživačko, faustovsko proglasi “pogrešnim”, značila je i suprotstavljanje naizgled pomirljivoj, u stvari politički smišljenoj preporuci: da se odbaci socrealizam i vrati proverenoj “beogradskoj” školi, tj. akademizovanom intimizmu ili poetskom realizmu! Tu ideju mirnog urastanja, odbacili su najistaknutiji stvaraoci. NJihov sukob sa Udruženjem, Agitpropom, počeo je u aprilu, razbuktao se u junu. Demokratizacija se našla pred pitanjem: može li se dopustiti da o umetničkom razvoju “većina” fiktivnih nadglasava “manjinu” faktičkih stvaralaca? Jer “manjina” u esnafu imala je većinu u društvu; i obrnuto. To tipično “socijalističko” pitanje prouzrokovalo je raskol. Kao arbitra, potvrđena manjina priznavala je javnost i kritiku, nepotvrđena većina - forme Udruženja, koje je držala u svojim rukama.

Suočeni sa takvim stanjem, i nadglasani, dvadesetak slikara, vajara i grafičara - predvođeni Sretenom Stojanovićem, Milunovićem, Lubardom, Zorom Petrović, Čelebonovićem, Kunom - stvaraju svoju grupu. Polemika se završila njenim odgovorom u NIN-u. Program “Samostalnih” koji sam po ovlašćenju grupe kao njen član formulisao i zgusnuo, zahtevao je stvaralačku slobodu, stručnu, redovnu pisanu kritiku, nezavisne galerije, časopise i grupe različitih programa; i Udruženje kao sindikat, ne kao ideološki forum. “Stvoriti federaciju grupa različitih umetničkih shvatanja (...) jeste ideal kome danas treba težiti i put da se, u borbi suprotnosti, iskristališu trajne vrednosti” (“Dve izložbe - jedan problem”, NIN, 29. jul).

Pošto je takav program druga strana smatrala disidentskim, oborile su se na nas još velike, iako drukčije nazivane energije staljinizma. Sreten je smenjen sa dužnosti generalnog sekretara Saveza likovnih umetnika Jugoslavije; ja optuživan zbog tekstova u NIN-u - tobože nespojivih sa službom u Ministarstvu kulture.

Sledeće, 1952. godine NIN je naročitu pažnju posvetio izložbi savremene francuske umetnosti koja je na univerzalnom planu pružila priliku sličnu onoj koju je na nacionalnom planu pružila izložba “Sedamdeset dela - 1920-1940”. U dva prikaza “Asocijacija na izložbu francuske savremene umetnosti” (17. februar) i “Pokret u modernoj francuskoj umetnosti” (24. februar) tumačio sam je kao integralni izraz moderne epohe, čoveka i sveta; iskustvo koje se ne može mimoići, već samo nastaviti; kao “grozničavu aktivnost ljudskog duha koji se od instinkta i slutnje diže do punog saznanja. Jer se nigde kao u njoj, opipljivo, čulno, u slikama, ne ispoljava naše doba”. Ispoljava se kao istinska faustovska drama, pa sam svoj opširni prikaz i rezimirao Geteovim stihovima:

Onoga koji uvek nečem stremi i koji se trudi

Toga ćemo moći da spasemo.

Međutim, posle tih i drugih izložbi ushićenja i nade, neočekivani obrt izazvao je Đilasov pad 1953, “preispitivanje” trogodišnje demokratizacije i strah da će se sloboda stvaranja ponovo smatrati opasnom za “vlast radnih ljudi” kao i “đilasovština” ponovo ukinuti ili smanjiti. Neočekivan obrt i zato jer se još juče, 1952, na Trećem kongresu pisaca u LJubljani, sam Krleža žestoko suprotstavio socrealizmu (u Beogradu već srušenom) povezujući ga sa zločinima, logorima, procesima, čistkama, Rajkovim vešalima, nazivajući ga “estetskim kaligulizmom”. Procenio je dobro da u okolnostima u kojima je partijina književnost mrtva a antipartijna nemoguća, tobožnji “larpurlartizam” treba shvatiti kao autonomiju umetnosti i za nju se boriti. Partijski vrh je, međutim, lakše mogao podneti ideje mladih, još marginalnih ljudi, nego pobedu svojih predratnih protivnika. Posle vehementne Krležine besede, nastala je napeta ravnoteža, koja je padom Đilasa poremećena. Osetilo se to i na kongresu srpskih pisaca na kome je Kardelj govorio o nesreći što se “ono što je ranije bilo zatvoreno u glavama i dušama ljudi, sada našlo na ulici, u štampi, u knjigama”, i pozvao na otpor oslobođenim “negativnim tendencijama”...

NIN je u takvom kontekstu branio tek osvojenu i naglo ugroženu slobodu.

U prikazu “Na kraju likovne sezone” (25. jul 1954) suprotstavio sam se u svojoj rubrici ideologiji “preispitivanja”. Ali pošto je potresom u književnosti ona postala opšta, morala se ponoviti ranija argumentacija. I reći da je “posle velikog poleta nastala pauza (...) koja (...) treba da znači rehabilitaciju ‘realizma’ i degradaciju ‘modernizma’.” Da “borci protiv ‘formalizma’ sami nužno postaju - kompletni formalisti, žrtva jednog ili drugog ‘izma’.” Da “ništa u našoj likovnoj umetnosti nije u tolikoj meri formalizam kao - teorija o ‘formalizmu’.” Da je “borba realista protiv modernista, najčešće (...) borba prosečnog protiv obdarenog, pregaženog protiv onoga što raste, papirnate knjiške idejnosti protiv šire, humanije zainteresovanosti za život.” Da “realizam kao istorijska škola koja normira kako se crta, komponuje i boji, nema više svoj raison d’etre. Međutim, realizam kao kompleksna slika stvarnosti, idejna i emotivna kvintesencija epohe, sinonim je žive umetnosti (...).” Da “modernizam (...) suštinski nije ništa drugo nego - realizam u razvoju, njegov dinamičan, promenljiv, progresivan oblik. Imperativ i ogledalo vremena u kome živimo”.

Posle Lubardine, sred tog sukoba, priređeno je i nekoliko drugih (ranije zakazanih), velikih izložbi - Murova, Milunovićeva i grupe “Šestorice” koje su omogućile NIN-u autoritativnu odbranu od ponovnog naleta “jedine istine”. Pišući o Muru ukazao sam na “tragični antihumanizam teze o antihumanizmu”. “Jer, u skulpturi lepo predstavljena ljudska glava nije dokaz o humanizmu, niti slobodna plastična forma o - nihilizmu. Čovekovo obličje i umetnikova potreba da ga izostavi ili transponuje (...) nije kriterijum za odnose prema samom čoveku (...) Ideju i osećanje ne kazuju toliko mimika i gest, koliko zbir plastičnih atributa.” Tu ideju “da skulptura nije imitacija ljudske figure nego volumen u prostoru” izneo sam nešto ranije, u osvrtu na DŽamonjinu izložbu (11. april).

NIN je prikazao i prvu posleratnu Milunovićevu izložbu koju sam imao čast i da otvorim, pominjući i Burdelove ocene o njemu (13. jun). Kao neminovne izneo sam nekoliko inverzija: nije važna opšta već individualna odlika dela; ne statička, već dinamička svojstva nacionalne kulture; ne samo romantičan već i klasičan vid stvaranja; niti samo intuicija već i njen spoj sa stvaralačkim intelektom... “A pošto klasičan duh u srpskoj umetnosti ne postoji kao konstanta, strast u njoj samo izuzetno ‘zapali visoke, hladne, natpovršinske zvezde’.” (...) I da je netačno i banalno “govoriti o ovoj nesrazmeri kao narodnom svojstvu, a o njegovom prevazilaženju kao suprotnom nacionalnom karakteru. Jer ‘nacionalno’ nije stalna nego promenljiva vrednost. Ono što je juče bilo nacionalno, danas nije. Ono što je danas novo, sutra će biti nacionalno. Napadanje novih pobuda sa platforme ‘kulturnog’ nacionalizma mora se logično završiti borbom protiv svakog napretka - ‘običnim’ konzervatizmom”...

A braneći Milunovića od prigovora da je “hladan”, “racionalan”, ukazao sam - sećajući se Kročea - na međuzavisnost mašte i intelekta; na činjenicu da je ceo stvaralački proces u stvari naizmenično prerastanje emocije u misao i misli u emociju (...). Da posle munje misli često blesne i osećanje, i obrnuto. Kvalitativan porast rezonovanja u umetnosti, na primer, ne bi bio moguć da kvalitativno nije poraslo i osećanje umetničkog dela. Može se, ukratko, čak reći da je celokupno stvaranje (...) u znaku stalnog racionalizovanja iracionalnog.

- Te iste, 1954. godine drugog početka, NIN prikazuje izložbu grupe “Šestorice” (12. decembar), u trenutku njihovog međusobnog razlikovanja i naglog Tabakovićevog izdvajanja. Ukazao sam na njegov koncept spajanja umetnosti i nauke, na njegovu zaokupljenost zakonima fizike, svetlosti, hemije, prostora, vremena, filozofije, istorije i života kao na trenutke, kako je kazao, agregatnih stanja jedne iste stvaralačke energije. Naglasio sam da ne slika više ono što vidi, već ono što zna služeći se i onim što vidi. Težnju da krug realnosti proširi do obima svesti o njoj - radijalno, u različitim pravcima, spajajući maštu i saznanje. Tako je u proces preporoda posle 1945. ušao kao apostat svoga pokolenja, prethodnik magične i konceptualne umetnosti. (To će postati očigledno tek posle njegove retrospektive u Muzeju savremene umetnosti 1977) Godine 1954. NIN je 17. oktobra objavio i prvi tekst o uspehu i smrti u svetu do tada potpuno nepoznate Požarevljanke, Milene Pavlović Barili... I prikazao niz izložbi mladih umetnika - Bajića, Vozarevića, DŽamonje, Vasiljeva, Stančića, Ćelića...

Početkom 1955. “preispitivanje” je rešeno pokretanjem časopisa obe struje - Savremenika (realista) i Dela (modernista), što je omogućilo širi, potpuniji iskaz i uvid u njihove stavove. Nastavio sam u Delu svoje intuicije i refleksije iz NIN-a i sredio ih u sistem. Ali to nije tema ovog članka. On je samo skica borbe NIN-a početkom početka, ranih pedesetih, protiv “jedine istine nasiljem oktroisane” u umetnosti - za pluralizam, demokratiju i slobodu.

Miodrag B. Protić