Estetika praznine i protestantski duh

U istoriji evropske kulture nije registrovan primer da se shodno jednoj umetničkoj teoriji, tako neprimerenoj duhovnosti Evrope, vodi smišljena, pritvorna kampanja da se poništi njena velika umetnička tradicija. Takvoga zadatka, stavljanja umetnosti ovoga tla pod kontrolu pragmatičkog uma latila se tzv. „analitička“ tj. „estetika praznine“. Odnekud prispela takva je, po nekima i „apstraktna estetika“ započela svoje delotvorno etabliranje u umetničkoj realnosti Evrope, nasrnuvši na estetski senzibilitet i kulturu čoveka ovoga kontinenta! Reč je o koncepciji umetnosti kojoj uspon civilizacijskog „duha vremena“ ne odmaže, štaviše, kao da joj odgovara njegovo bezrezervno trošenje poslednjih resursa slobodne i kreativne ličnosti. S obzirom na višemilenijumsko trajanje umetnosti, koja je u potki evropske kulture, bilo je nezamislivo u periodima mira prisustvo tako agresivne, naredbodavne estetike! Zapitajmo se na kakvim teorijskim i socijalnim osloncima parazitira takva teorija koja u celini dezavuiše dosadašnju „estetsku kulturu“ Evrope, otpisujući ne samo njenu umetnost već i dalji opstanak njenih muzeja, kao i umetničkih akademija i škola u kojima su se negovali istinski talenti. Veoma prijemčiv, utoliko opasniji, ovaj reformski kurs sprovodi se pod vidnim uticajima vanevropskih protagonista, čija je paradigmatična figura Artur Danto i sledbenici. Za ovoga autora neumitno je da je sa zapadnoevropskom umetnošću svršeno, da je ona umrla! Po logici stvari, takva „istina“ korespondira sa poslednjim stadijumom zapadne industrijske civilizacije? Autor smatra da je „istorija umetnosti, na neki način, došla do svršetka. Ona se nije zaustavila, već se završila“. Takvu ideju američki teoretičar je razradio čitajući prve stranice Hegelove Estetike, rekavši kako je „tradicija zapadne umetnosti mimetička umetnost, a to znači da se razvijala kroz evoluciju postupaka i sredstava prikazivanja sveta“! Pitanje je šta je pogodovalo tome da upravo ovakav, strani koncept, nađe pogodno tle na određenim tačkama evropskog kontinenta, sa kojih se, potom, počeo širiti i na druge regione. Da bi čitaocu do kraja bilo jasno šta, uistinu, zagovara pomenuti estetički Um ovih analitičara, treba imati u vidu nekoliko stvari. Za Dantoa i sledbenike, zapadnoevropska umetnost je, vele oni, prolazila kroz periode nerazvijenih tehničkih mogućnosti, kada se još nije znala tehnika izrade fotografija! Zbog toga su „jadni“ slikari Evrope još od srednjega veka bili primorani da se na banalan način u svojim ateljeima koriste starim slikarskim sredstvima, zanatski prikazujući na svojim platnima opipljivi, čulni ili predmetni svet. I tako, zahvaljujući tehnici, pošto je foto-aparat najzad pronađen, slikar Evrope je postao suvišan, jer je bilo mogućno mehanički „verno prikazivanje sveta“! Eto, tako nam pomenuti „naivni“ estetičari apstraktnog programa predočavaju način kako je likovna umetnost Evrope evolutivno stigla do svog Kraja! Ona se kao „čulna“ dovršila i završila, prešavši u višu „beslikovnu“, refleksivnu, ili konceptualnu fazu! Sa dovršenjem štafelajske slike prestala je i potreba za oponašanjem predmeta, čime je skrajnut talentovani umetnik, a na njegovo će mesto sada uskočiti novi junak našeg doba koji će raditi prema Konceptu, jer mu talenat više nije potreban. Dovoljno je da Pameti ima! On neće više oponašati čulne predmete koje izrađuju zanatlije, već će kao „visokoobrazovani“ podražavalac praviti nekakve „radove“ prema unapred zacrtanom Konceptu ili Projektu, koje će primati sa strane. I eto nama u Evropi posvuda rojenje replika Koncepata, a prema njima onda i instalacija i performansa, video-radova, senzacija, i koječega dugog a sličnog! Sa sve odbacivanjem čulnoga predmeta na slici, u koš idu i samo platno, a i štafelaj! Tako se, kako veli Danto, završilo i do svoga kraja urušilo klasično evropsko slikarstvo, jer se ono, veli on, definitivno samoostvarilo. Jedan Dantoov miljenik, koji se i ovde kod nas našao, ponoviće tezu ovoga američkog analitičara kako su „krajem XIX i početkom XX veka sva sredstva prikazivanja u slikarstvu, fotografiji i filmu u potpunosti rešena“?! Koje se pitanje upućuje evropskom čitaocu? Može li naš kulturni čovek uopšte zamisliti da je suština, tj. lepota umetničke slike data u takvome pukom prikazivanju, u pojavljivanju predmeta na slici - kako ovi stranci vele - i da je baš u tome svekoliko umetničko bogatstvo koje je evropski genije ostavio za sobom!? Zar to nije, uistinu, teorijska lakrdija? Da se podsetimo, u evropskoj duhovnoj tradiciji, dakle, i u estetici, dobro je poznato kako je smisao umetničke slike, odnosno kako se ona doživljava nešto sasvim suprotno od ove nastrane i naopake interpretacije! Cilj slikarstva, naime, nikako nije banalno prikazivanje predmeta na slici, već je istina da umetnik Slikom otvara prozor u Onostrano. Zbog tako dugoga trajanja velike evropske umetnosti kultivisanom evropskom doživljavaocu umetnosti kao da je u gene, takoreći, usađen nerv da dok gleda umetničku sliku on to čini ne zato što mu slikar tačnije no fotograf prikazuje stvarnost, već mu je predmet samo oslonac kako bi iz ove stvarnosti pronašao izlaz u jedan viši, prijatniji Svet. Nažalost, estetiku vanevropskih mislilaca nije pokretala imanencija takvoga, a bogatog, umetničkog iskustva. Možda su, baš zato, i krenuli u borbeni pohod na Evropu. Pa pogledajmo kako? Pošto su objavili „smrt evropskoj umetnosti“ ostalo im je da se reše umetničkoga blaga prošlosti, a koje baštine znatni muzeji Pariza i Madrida, Rima i Vatikana, Sankt Peterburga, a i Berlina i Beča? A onda tu je i zloslutni glas analitičara kako bi i muzeje, svakako, valjalo uredno zatvoriti, budući da Evropi a i novom „civilizovacijski“ skrojenom junaku neće biti potrebno da mu dušu obesmišljava stara umetnost! Ovde nije prilika dokazivati tezu da velika umetnost, i ona iz prošlih vremena, nužno sadržan element trajnoga, nadistorijskoga važenja. Bespredmetno je obrazlagati kako „novotarija“ zato što je nova, ne mora uopšte da bude i estetski vredna! No, analitičari, „porazivši“ tradicionalnu umetnost, ostaju u uverenju da je prošlo vreme kada se umetnik cenio zbog njegove darovitosti. Talenat je, smatraju, suvišan, prema tome pala je i cena umetničkim akademijama u kojima talente usmeravaju slikari-profesori! Na njihovo mesto uskaču sada drugi edukatori. Umesto talentovanog školarca, na scenu stupa jedinka voljna da postane „umetnik“ (!), a baš takvoga neće usmeravati renomirani slikar koji rukovodi klasom darovitih, već kurator, kustos, zašto ne i galerist, pa i kolekcionar, budući da je klasično „slikanje“ po ličnom izboru motiva, zamenjeno intelektualnim „radom“, dakle, prema naučnom i naučenom Konceptu. Postaje unosno samo ono što mu je Kustos odabrao i kao „novo“ odobrio. Umesto akademija, na delu je samovoljna institucija koju čini Biro obrazovane elite! Kustos je zamena za profesora-slikara. Tako dolazimo do važnoga teorijskog oslonca naših „apstraktnih estetičara praznine“. Ideje A. Dantoa ne bi mogle uroditi plodom da im DŽordž Diki nije udahnuo život! A ovaj je smislio osobeno „udruženje za umetnost“, koje preuzima kontrolu nad umetnošću na prostoru od krajnjega severa a po mogućnosti i niže, ka centru Evrope, čime se smišljenom kampanjom pospešuje rađanje „novih umetničkih praksi“, od instalacija i performansa do, u evropskom duhovnom prostoru dosad neviđenoga, mnoštva estetski neupotrebljivih „um-etnina“. Razume se, ništa od ovoga nauma ne bi bilo, da tome nije pogodovala atmosfera u pojedinim delovima Evrope! Vratimo se DŽ. Dikiju. On je „pokrenuo takozvanu institucijsku teoriju umetnosti a prema kojoj se nešto, da li je umetničko delo, određuje institucijskom odlukom ‘umetničkog sveta’ (čitaj: saveta), naime labave konfederacije kritičara, kolekcionara, kuratora, kustosa, trgovca umetninama...“. Takav je Institut nadležan da donosi odluku šta se može smatrati „umetničkim radom“, ali on formuliše i principe na osnovu kojih Kustosi (kuratori) preuzimaju, odnosno promovišu u „umetnike“ srčane pojedince, željne slave. Svakako, za takvoga štićenika „kustoske radionice“ uopšte nije potrebna provera talenta, jer se takvome testu ni Kustos ne podvrgava, kome je potrebno nešto znanja iz istorije umetnosti. O učinku, o dosegu takve, naopake teorije i prakse, a s one strane istinskoga stvaralaštva, kompetentno je govorio francuski filozof umetnosti, ujedno i kustos reprezentativnih francuskih muzeja u Parizu, Žan Kler. „Gde su onda već dvadeset pet godina velika plastička ostvarenja koja bi svedočila o našoj epohi? Zašto se u muzejima moderne umetnosti vide samo nebitnost, formalizam, isprazni intelektualizam ili poruga i naročito nepodnošljiva masa apstraktnih dela bez bilo kakve suštine, očajna, suvoparna“ Jednom reči, iz muzeja je „proterana ljudska drama, iz koje je izgnana stvarnost“. Ovde samo iznosimo tezu da je duhovni ambijent u kojem se, kao mogućna, počela ostvarivati ova naopaka praksa, prostor tzv. protestantske duhovnosti. Reč je o regiji koja i inače nije bila tipična za razvoj dominantnoga hiljadugodišnjega toka evropske umetnosti. Prema Ž. Kleru „puritanska estetika američke avangarde naišla je u staroj Evropi na najbolji prijem u zemljama poput Švedske, Holandije...“. Uzgred, sociološka istraživanja pokazuju da „protestanti nominalno odnose prevagu sa 90 odsto i više u nordijskim zemljama“. Svakako taj se uticaj oseća i drugde, pa i u nekim katoličkim a i pravoslavnim sredinama.