Задате кемп вежбе


Комад Дина Пешута „Стела, поплава“ има раздвојене наративне и жанровско-стилске целине - прва о Стели, друга о поплави, а представом „Циганин, али најљепши“ ХНК из Загреба доминира њена сценографија

Позоришни догађај последњег викенда у Београду неоспорно је било гостовање две загребачке представе: Градско драмско казалиште Гавела гостовало је представом Стела, поплава у Атељеу 212, а ХНК представом Циганин, али најљепши у Народном позоришту. Уз пуно разумевање опште сентименталности због првог гостовања после скоро четрдесет година хрватског националног театра у српском, а имајући у виду да је ексјугословенска позоришта сарадња и размена већ одавно обновљена, те постала редовна и чак интензивна пракса, прећи ћу преко овог контекста и одмах се бацити на представе.

Латини би рекли – nomen est omen. Комад Дина Пешута Стела, поплава има две јасно раздвојене наративне и, пре свега, жанровско-стилске целине (добро, можда и три, али ми то не одговара тези па ћу прећутати). Прва је о Стели, друга о поплави (наслућени трећи део је опет о Стели, али с искуством поплаве). Сарајевска редитељка Селма Спахић препознала је ову разлику и, у сарадњи са сценографом Игором Паушком, маштовито је и духовито сценски предочила. У првом делу представе сценографија је реалистички приказ ентеријера собе и ходника у хотелу. У другом се кулисе расклапају, ротирају, показују нам своју дезилузионистичку позадину, те граде апстрактни простор отворен за различита тумачења, мада је духовита асоцијација на Нојеву барку (што потврђује и неонски натпис Арка 2.0) најубедљивија, јер је утемељена у Пешутовој метафори поплаве или - потопа.

У ентеријеру хотела нижу се адекватне, реалистичке епизоде из живота глумице Стеле, додуше јасно и убедљиво жанровски померене, како у Пешутовом тексту тако и у глумачкој игри, ка салонској комедији у стилу Оскара Вајлда и Ноела Кауарда. Стела није, подразумева се, било каква глумица већ „звезда“ (опет nomen esт omen), а пратимо је како у присуству својих најближих које обожава, мада им је, подразумева се, тотално сјебала животе (упс!), долази у још мањи балкански град него онај у коме живи и који је увелико гуши (конкретно, из Загреба у Сарајево) да би, иако тек у цвету својих педесетих, добила награду за животно дело. У овом наративном оквиру умрежавају се сложени породични и љубавнички односи, колико психолошки утемељени толико и квир или кемп ишчашени, истовремено аутентични и стереотипни. Као у „задатој кемп вежби“, ту је и Стелин добар пријатељ, директор позоришта, осредњи уметник и матори педер (одлично га игра бивши, дугогодишњи директор Гавеле, Дарко Стазић), син-едиповац, даровит уметник и, наравно, млади педер (такође одлични Филип Крижан), те њена, наравно, анорексична и асексуална кћи, исфрустрирана веганка или вегетаријанка (такође одлична Тена Немет Бранков). Као што се претпоставља, прва међу једнакима у ансамблу јесте Јелена Михољевић, која Стелу игра с правом кемп мером између емоција и ироније, правдања и подсмеха.

Иако у овој салонској комедији има мотива који превазилазе стереотипне жанровске оквире, те је убедљиво утемељују у локални контекст и пружају друштвену релевантност - општи ексјугословенски паланачки дух (мале средине које гуше праве таленте), неизвесна судбина уметника који су „преко“, у великом свету, направили почетнички успех, али им сада ваља опстати на, ипак, непријатељском терену, и сл. - Пешут као да се уплашио да ће то бити прозаично, те је посегнуо за постдрамским онеобичавањем. И тако се од Стеле доби - поплава. Прелаз од мање-више реалистичке приче ка алегоријском призору потопа гради монолог новинарке Иване која ће покушајем самоубиства у кади изазвати поплаву. Ксенија Пајић је сигурно, тачно, сведеним средствима тумачи као депресивну, „утишану жену“ (како се у тексту и каже), која у самртном часу себе види као Бога, а што је лепа поетска слика којом писац прави тај прелаз ка заумној сцени потопа, све с монологом хора уплаканих анђела... Паметном одлуком да тај претенциозни, ни духовит, нити поетичан, нити мудар текст хора, сама изговори и то неутралним тоном из офа, редитељка Спахић ја сценски неутрализовала негативни ефекат, те омогућила безболан повратак у трећи део, сцену растанка породице. Ипак, није могла да потпуно укине утисак да је врло шармантна салонска комедија хтела да се прикаже као нешто више од оног што уистину јесте.

Представом Циганин, али најљепши ХНК из Загреба доминира њена сценографија, рад београдског, међународно признатог сценографа Александра Денића. Сасвим у стилу сценографија које Денић већ годинама ради за једног од водећих немачких и светских редитеља Франка Касторфа, и овде је реч о својеврсној сценској инсталацији, уметничком делу по себи, а које је, парадоксално или не, у потпуности у функцији драмске фикције. У загребачкој представи то је реалистички приказана трошна сеоска кућа која истовремено означава и један и више простора. Она је извесно стилски јединствен, тродимензионални објекат, али свака њена страна која ће се, окрећући се на ротационој сцени, зауставити пред нама, означава различити простор фикције, иако се, заправо, суштинска разлика међу њима не види, па се онда питате да ли она уопште постоји или је реч о фатаморгани. Ово није грешка него концепт и то одличан! Постоје разлике између сеоског фризераја и ромске куће у међумурској забити, између њих и у бомбардовању разореног Мосула у Ираку, али су сви ти простори, људским страдањем и патњом метафизички стопљени (у Денићевој сценографији и физички) у јединствену целину. Осим тиме што је метафора универзалне људске патње и муке, сценографија дискретно разграђује своју реалистичку појавност и зачудним детаљима, које Денић и иначе воли да размаштава у буџацима својих сценских чудеса и красота, макар их само он видео, из прикрајка им се смејао или због њих сузио. Такав је и портрет Шабана Бајрамовића: он није реалистички детаљ у декору ромске куће, већ врло упечатљива, самостална визуелна посвета ромском мелосу, по чијим мотивима су роман Кристиана Новака и представа Ивице Буљана и добили име.

Већ се на основу ове анализе сценографије може претпоставити да је драматургија представе врло разуђена, да је уистину епска. Поред приче курдских избеглица из ирачког града Мосула који ће, приликом илегалног преласка из Хрватске у ортодоксну ЕУ (негде у шумама на обалама Муре), на правди бога изгубити или живот или слободу, ту су и стари, традиционални етнички сукоби, они између хрватске сеоске, пограничне сиротиње која преживљава од шверца (између осталог и људи, избеглица) и још веће ромске сиротиње из њиховог комшилука, а у све се уплиће, као последица вишеструког мистериозног убиства које покреће целу причу, и корумпирана локална полиција, као и истражитељи из Загреба који су под политичким притиском да им у јавност не процури било какав податак који би штетио хрватској европској агенди. Као што мелодрамски наслов и наговештава, у основи радње је љубавна прича између младог и лепог Рома који жели бољи живот и Хрватице у средњим годинама, која се после животног пораза вратила у родно место.

Ова изузетно разуђена драматургија (аутори адаптације Ивор Мартинић и редитељ Буљан) очито проистиче из жеље да се поштује изворна романескна нарација, развије вишеслојна и актуелна проблематика различитих класних и етничких нетрпељивости у којима су сви виновници, заправо, жртве поретка, те створи сценски спектакл с педесетак глумаца, али све то, међутим, не може да буде оправдање за њене негативне последице. Нуспојаве овакве драматургије јесу предуго трајање, често без правог драмског замајца, те немогућност да се развију односи и карактери и тако пребаци ниво овлашне скице, онога што о ликовима сазнајемо већ из сјајних реалистичких костима Ане Савић Гецан. Највећа жртва драматуршке неразвијености јесте сам љубавни пар, јер нам њихово заљубљивање није образложено већ је приказано као датост, као „гром из ведра неба“. Драматуршка недорађеност штетила би било ком фикционалном односу, али је то још већи проблем кад су у питању изворно врло клишетизирани и сентиментални односи, они између љубавника изразито различитих година и порекла. Ни сценски шарм, енергија и експресивност Нине Виолић, која је Милену поставила као безазлену, искрену, суштински ослобођену мангуп-жену, ни драмска „одбрана“ Санијеве племенитости и искрене жеље за бољим животом, а коју је пружио млади Филип Видовић, нису могли да неутрализују драматуршке клишее и, последично, ефекат тривијалности.




Иван Меденица