Konflikt reda i nereda

Od svih velikana italijanskog filmskog Panteona (Roselini, Viskonti, Antonioni, Pazolini, Bertoluči...), Federiko Felini je, bez sumnje, najpopularniji. NJegova slava ne bledi ni dvadeset sedam godina nakon smrti, a epitet genija poneo je još u ranim godinama. NJegov filmski rukopis iskristalisao se kao prepoznatljiv, ali i estetički relevantan, još u periodu između filmova Ulica (1954) i Osam i po (1963). Ovaj potonji je pritom bio prvi anticipator postmodernističkih strategija evropskog filma. Više od toga, upravo će ovaj film biti svojevrsni marker za esencijalizaciju Felinijeve poetike, svojevrsni označitelj za njegove polifone strukture i formalno vizionarstvo. Još tada je, sa stanovišta stila, sa stanovišta imanentno filmske perspektive, Felinijev opus, mirne duše to možemo reći, bio dovršen. Da više nikada nije snimio nijedan film, njegovo delo bi već tada slovilo kao jedno od najsamosvojnijih u istoriji filma. A imajmo u vidu da je od filma Osam i po, Felini stvarao još narednih dvadeset i sedam godina. I da su, opet, mnogi među njima (Satirikon, Sećam se, Kazanova), poneli epitet neospornih remek-dela. Kada se danas kontekstualizuje Felinijevo stvaralaštvo, nikako ne treba smetnuti s uma da je vreme kada je Felini stupio na filmsku scenu, najpre vreme konsolidacije a potom vreme agilnosti italijanske filmske industrije, a da je italijanski film, kada ga je 31. oktobra 1993. Felini napustio, bio u fazi agoničnog odumiranja. Paradoksalno, na njegovom spasu radila je italijanska televizija (RAI) koja je upravo i doprinela njegovoj eroziji. Od svoje početne filmske fascinacije filmovima Gvida Brinjonea, Felini je bio podložan mnoštvu filmskih uticaja i autorskih izraza. Ako mu je Luis Bunjuel najbliži kao duhovni sabrat po divljoj anarhičnosti i nepatvorenom lirizmu, ništa manje ikonični su u njegovim filmskim inspiracijama bili francuski stvaraoci Karne, Divivije te Rene Kler, a dosta je, po vlastitom priznanju, naučio od Čaplina, braće Marks, Lorela i Hardija, te Bastera Kitona. Uostalom, mnogi njegovi filmovi sadrže najdirektnije identifikacijsko poštovanje. Izdeljeno po fazama, Felinijevo delo neće se pokazati toliko monolitnim. Rana i kasna faza Felinijevog opus magnuma, ruku na srce, vrve neujednačenostima, estetičkom nedoslednošću, pa čak i očiglednim promašajima. Ako pođemo od neosporne činjenice da je ovu ranu fazu (1940-1949) obeležio italijanski neorealizam koji je velikim delom uticao na njegovu etičnost, ne smemo prenebreći Felinijev scenaristički doprinos italijanskom i svetskom filmu. Roselinijev Rim, otvoren grad njemu i koscenaristi Serđu Amideiju donosi oskarovsku nominaciju, što ponavlja i sledeći Roselinijev film Paisa (1946). No, od Belog šeika (1952), kada otpočinje njegova rediteljska solo karijera, Felini je u fazi uigravanja u kojem raskoš njegovog talenta u svoj filmskoj punoći navešćuje film Dangube (1953). Već Ulicom, definitivno jednim od svojih najboljih, ako ne i najboljim filmom (osporavali su ga marksisti poput Gvida Aristarka!), u kome se mistički koncept sveta fuzioniše s fatalističkom idejom, Felini otpočinje svoju srednju fazu i jedan meteorski uspon koji obuhvata vrhunce oličene u filmovima Kabirijine noći (1957), Sladak život (1960) i pre svega Osam i po. Drugu grupu veoma kvalitetnih i veoma uspelih filmova (1965-1976) čine Đulijeta i duhovi (1965), Satirikon (1969), Klovnovi (1970), Rim, Sećam se (1973) i Kazanova (1976), poslednji Felinijev uistinu veliki film. Pritom su Felinijev Rim, Sećam se i, možda, Kazanova, poslednji izdanci onoga što bismo mogli nazvati velikim filmovima opuštanja. Već od filma Proba orkestra, preko Grada žena, I brod plovi, DŽindžer i Fred…, otpočinje najneubedljivija faza Felinijevog stvaralaštva, i to su već filmovi erozije… Lakoća s kojom Felini diferencira svoje likove, vizuelna konzistentnost koja pleni, te nezaboravna muzika Nina Rote, bez kojeg Felinijev opus definitivno ne bi bio to što jeste, integrativni su činioci Felinijeve poetike. A ako poetika već znači stil, mora se naglasiti kako se mnogo govorilo, pisalo i diskutovalo o tom tako jedinstvenom i neponovljivom felinijevskom filmskom stilu. Konstitutivne odlike njegovog narativa koje su uobličile Felinijev filmski stil čine snovi, sećanja, fantazije, žudnja, nostalgija, seksualnost, osujećenost i suvišnost… Ideološka akcentuacija Felinijeve poetike je konflikt reda i nereda. Felini, na čisto filozofskoj razini, teži da pomiri Lajbnica (prestabilizovanu harmoniju) i Bakunjina (njegovu anarhističku utopiju)… „Felinijevski film“ ili „felinijevština“ su označitelji za jedno stilsko ponašanje koje je pre svega ekstravagantno i čije je uporište u baroku. Prenaglašenost, karikiranje, ideja karnevalizacije, kićenje, deformacija filmske stvarnosti do nivoa njene neprepoznatljivosti u smislu čisto realističkog predstavljanja, govore o Feliniju kao o vizionarskom umetniku, ali, svakako, kao umetniku eklektiku. Za ponekog nedobronamernog proučavaoca Felinijevog dela, on ostaje zbunjeni alhemičar. Filip Strik je možda otišao najdalje i najpreciznije definisao njegov filmski svet kao „kreativni lunatizam“. Ovo ne bi trebalo da iznenadi ako se ima u vidu da je Felini ponikao na premisama Jungovih učenja o animi, ideji arhetipova i, pre svega, kolektivno nesvesnom, što će u njegovom opusu otvoriti beskrajni manevarski prostor za varijacije i repeticije, ali i za prilično konzistentnu ideju o tome šta umetnost filma jeste ili šta bi trebala da bude. Felini se dobrim delom života branio (ali ne i odbranio!) da je čitav njegov ideativni sklop sfera čiste invencije. Evociranju detinjstva, adolescencije i transferu autobiografskog nema, po njemu, ne dominantnog no i ma kakvog uporišnog mesta u njegovoj filmskoj viziji. Ograničimo li ovu filmsku viziju na režijske, čisto inscenacijske ispade, gotovo da u to možemo poverovati. No, nostalgiji, evokativnosti a pre svega afirmaciji lepote, pripada u ovom mikrokosmosu katarzično svojstvo. Oni kod Felinija nisu samo narativni stabilizatori, već i dramaturška pa i etička armatura koja njegovu filmsku građevinu čini tako impozantnom. Pritom, zadivljujuće je da je umetnik ovakvog valera i ovakvog registra odbacio svaku ideju monumentalnosti kao konsupstancijalnog svojstva. Tamo gde se njome najviše koketira (Kazanova, Satirikon, Grad žena) Felini gotovo zapada u manirizam. I bar u ova tri filma on svet vidi očima jednog Arčimboldija. Ali, Arčimboldija koji demisionira iz svoje umetnosti i pokušava da konvertira u Luku Kranaha. Kao umetnik, Felini je prezirao svaku dramsku prenaglašenost i smatrao je da je svakodnevica već najjače uporište svake potencijalne dramske eskalacije. Kroz svoje varijetetske zabavljače, klovnove, autsajdere, gubitnike, marginalce i groteskne likove svih fela i svih socijalnih kategorija, Felini je pevao o različitosti, a kao humanista težio reintegraciji i resocijalizaciji svih u univerzalni etički organon. To što u njegovom filmskom svetu nema privilegovanih, to, izvesno, nije posledica njegovog levičarenja nego njegovog dubokog konzervativizma. Felini je, a to se redovno previđa, bio umetnik formiran i vođen katoličkim pogledom na svet. To što se katolicizam u njegovom opusu ne diferencira kao uočljiva doktrina, kao dogmatsko i tarnsparentno načelo, ne znači da ono ne postoji. Definitivno, Felini je svet gledao i video očima jednog katolika. Osporavao je, istina, indulgencije (čime se samo za trenutak približio Luteru), ali je prema ljudskoj poročnosti bio veoma blagonaklon. Ako je i sekundirao u sporovima večnosti, činio je to sa elegancijom i stilom.