Filmska kritika nije teološka katedra, ali ni škola za ateiste

Nagrada „Nebojša Popović“, koja se dodeljuje za doprinos promociji i kritičkom promišljanju filmske umetnosti i kulture, a u znak sećanja na filmskog kritičara i urednika RTS koji je prerano preminuo, uručena je za minulu godinu Miroljubu Stojanoviću, dugogodišnjem saradniku NIN-a, prošle subote u Dvorani kulturnog centra Beograda. Pored NIN-a, Stojanović je objavljivao i u Politici, Danasu, Blicu... a stalni je urednik izdavačke delatnosti u Filmskom centru Srbije. U obrazloženju nagrade je navedeno da je Stojanović nagrađen za „dugogodišnje posvećeno promovisanje najviših vrednosti u filmskoj umetnosti kroz svoje kritike, autorske tekstove, uređivanje knjiga u FCS i javne nastupe“. No i pored svega navedenog, Miroljub Stojanović je, bez sumnje, svakako jedan od najznačajnijih mislilaca o filmu, koji posmatra i fenomenološki i analitički, ali i sa posebnom strašću koja njegovim tekstovima u našem listu, daje posebnu notu provokativnosti i izazova na nova sagledavanja umetnosti pokretnih slika. „Nagrada Nebojša Popović ima, ne samo za mene, veliki značaj. Naravno, pre svega emocionalni, jer nosi ime čoveka koji je svojom posvećenošću i kvalitativnim doprinosom ostavio velikog traga u filmskom životu Beograda“, kaže Miroljub Stojanović. „Profesionalni značaj ništa manje, ako se ima u vidu da su prethodni dobitnici ove nagrade jedan Milan Vlajčić ili jedan Vlada Petrić, te Zoran i Svetlana Popović. Ali, moram da kažem, nisam zainteresovan za svoje mesto u istorijskom katalogu. Ono što meni imponuje u toj priči i ne samo iz razloga dobijene nagrade, jeste što je najzad uspostavljena demarkaciona linija između pisanja o filmu kao smislenog pa i poticajnog kreativnog čina, i nepotrebne, gotovo besmislene aktivnosti koja je društveno nepotrebna, a komunikaciono štetna i kojom jednom nogom, zbog svojih stavova, otvarate vrata izolacionizma. Lično ne verujem da umetnost i kritika mogu promeniti svet, ali to još uvek ne znači da ne treba negovati umetnost i kritiku“. Koliko je teško ili lako danas, u vremenima kada su svi kritičari zahvaljujući društvenim medijima, biti filmski kritičar i originalan u pristupu pisanja o filmu? Biti filmski kritičar danas nije pitanje tehnološkog resetovanja. Preformatiranje iznošenja stavova o filmu je pitanje tehničke konverzije i ne zadire u suštinu, a masovnost koju nude nove tehnologije je lažna demokratičnost jer stvara privid umreženosti i negovanje svestranijeg diskursa. Ne verujem u ovakav simetrički raspored. Pitanje filmskog kritičara je pre svega pitanje integriteta, znanja, posvećenosti, uvida, autokorekcije, ali, pre svega, pitanje tolerancije. Filmska kritika možda nije teološka katedra, ali nije ni škola za filmske ateiste. U kojoj meri promena teorije filma ka teoriji ekranskih medija menja i kritičarsko sagledavanje filma? Divno pitanje! Naravno da idući ka teoriji ekranskih medija menjamo i mnoge nasleđene stavove, otvaramo nove prostore za vrednovanje, stvaramo nove kriterijume, pre svega imajući u vidu da je jezik filma evoluirao, da je pitanje recepcije suštinski različito, a potom, i naše estetičke potrebe nisu više iste. Poznato je da pasionirano pratite azijske kinematografije. Šta biste sada rekli da je neizostavno filmsko štivo iz istočnik zemalja i zbog čega? Azijske kinematografije su danas, kao i azijske ekonomije, pitanje globalne moći. To nije samo pitanje dominantne estetike. To nije samo filmsko pitanje. Radi se o čitavom imperijalnom obrascu u domenu filmskog ponašanja. A imperijalni obrazac podrazumeva eksportnu estetiku koja se preliva izvan fizičkih granica azijskog sveta i dramatično determiniše smernice svetskog filma. Da li je slučajno Kventin Tarantino otišao u Kinu da u filmskim studijima „Mao Cedung“ snimi Kil Bil? Da li je slučajno Pjer Risjen (reditelj genijalnog filma Pet i koža) otišao na Filipine i otkrio čitav jedan filmski kontinent? Da li je Olivije Asajas tek tako odabrao hongkonšku glumicu Megi Čeng za heroinu svojih najprestižnijih filmova ili Nikolas Vinding Refn Tajland za pozornicu svog filma Samo Bog prašta? Stvar ide dotle da se azijski film infiltrira na naslovnice NJujork tajmsa koji u širokim zamasima pozdravlja retrospektivu Treće zlatno doba filipinskog filma nigde drugde no u njujorškoj MOMA. Azijske kinematografije diktiraju modu, tržišta, trendove, produkcione odnose, žanrove, koji se u svom izvornom obliku, u čistoj formi, mogu naći još samo u Aziji, te autorske konstelacije, i pre svega govore rečnikom samog Zapada: rečnikom profitabilizma. Kao i najekspanzivnije svetske privrede, azijske kinematografije su, u svojoj pluralnosti, infektivne. Mišljenja sam da nas samo naša arogancija te ideološko nasleđe evropocentrizma sprečava da uvidimo kako se glavnina filmskih pomeranja po vertikali danas dešava u azijskom svetu. Da bi se stekla makar i približna slika o savremenoj azijskoj filmskoj sceni, dovoljno je samo zaroniti u južnokorejske filmske vrtove dvadeset prvog veka, u kojem gledaoca očekuju mnoga uzbuđenja. Slično vrenje postoji i u japanskom, filipinskom, indijskom i kineskom filmu, a meni je, na primer, fascinantno kako je u ovom milenijumu tajlandski film postao nezaobilazna kinematografija. Reditelji kao što su Erik Mati sa Filipina, Tan Čui Mui iz Malezije, Anurag Kašiap i Zoja Aktar iz Indije, Urofong Raksasad sa Tajlanda ili Frant Gvo iz Kine, koriguju ne samo našu sliku o svetskom filmu no i našu predstavu o tome šta bi on uistinu mogao da bude.