Čitanje, spoznaja, odgovornost

U doba pandemije i njoj imanentnog zahteva telesnog distanciranja, i pozorište i pozorišna kritika opstaju samo u alternativnim oblicima. Jedna od retkih, ako ne i jedina predstava koja se desila u novije vreme jeste Čitač koju je, po istoimenom romanu Bernharta Šlinka, u Beogradskom dramskom pozorištu režirao Boris Liješević. NJena premijera nije, međutim, bila prava već „zatvorena“, kao generalna proba pred kolegama, saradnicima i prijateljima. Bez protokola i publike koja je kupila kartu (nije ih bilo u prodaji), bilo je moguće postići telesno distanciranje u gledalištu, razmak od nekoliko sedišta između svako dvoje gledalaca. Atmosfera poluprazne sale, s nemalim brojem gledalaca pod maskama nije bila, međutim, nelagodna i tužna, iako je izvesno bila bizarna. Naprotiv, vazduhom je strujala prijatna napetost, energija zavereničke povezanosti i bliskosti, sreća što smo ponovo u pozorištu... Radost na kraju ovog jedinstvenog iskustva bila je još veća jer se pokazalo da je pozitivno iščekivanje u potpunosti opravdano, da se objektivno – a ne zato što nam je svima to trebalo – desila bitna predstava. Ovakav rezultat opravdava i moju odluku da, posle pisanja o predstavi čiji sam samo snimak gledao, napravim još jedan kritičarski eksperiment: da pišem o predstavi čija je prava premijera planirana tek za oktobar, te se za nju može pretpostaviti da nije još za javno prikazivanje. Da o njoj imam negativno mišljenje onda bi bilo neprimereno da koristim ovaj, poluzvanični kontekst kao povod i osnovu za pisanje. Pošto je predstava u potpunosti zaokružena, a nije sigurno da li će u oktobru biti mogućna njena zvanična premijera, ali, pre svega, zato što svojim visokim umetničkim dometom zaslužuje da o njoj ostane trag u nama krajnje neizvesnoj budućnosti, odlučio sam da o njoj pišem – sada. Ni početak predstave nije bio kao u mirnodopskim uslovima. Na scenu je izašao Boris Liješević da bi nas obavestio da se razbolela glumica koja igra nekoliko manjih uloga, da će je zameniti šaptačica koja će čitati tekst, te da to nije deo rediteljskog koncepta. Ova okolnost je bila scenski označena i istaknuta time što šaptačica jedina nije nosila realistički kostim iz epohe (autorka Dragana Lađevac), već privatnu odeću i što je, kao što je najavljeno, čitala tekst. Reditelj je ispravno odlučio da njeno čitanje ne bude iluzorni pokušaj elaborirane glume, već da se samo označi govorna radnja, opšti ton. Pošto je to bilo dobro urađeno, pošto igra Marije Stojić nije parala uši kako to entuzijastična amaterska gluma često čini, već je, naprotiv, imala tačan neutralni ton, stvorio se, i protiv rediteljeve želje, efekat „konceptualnog očuđavanja“. To očuđavanje nije bilo, kao što nam je i rečeno, rediteljski znak, njime se nije prenosilo (skriveno) značenje, ali je ono, kao i sve što se na pozornici dešava, planirano ili neplanirano, pravilo slobodne asocijacije... Ako ništa drugo, podsećalo nas je kao i svako očuđavanje, da smo u teatru, pokretalo pitanje odnosa umetnosti i stvarnosti, a što je jedna od tema Šlinkove proze. Pored tog nenamernog, predstava sadrži i plansko distanciranje, te razotkrivanje pozorišnih mehanizama. Scenografijom Janje Valjarević dominira drvena platforma, na koju sami glumci unose i s nje iznose, a kako bi označili različite prostore fikcije, realističke delove nameštaja iz epohe, što stvara efekat metateatralnosti, ili opštije gledano, metapoetičnosti koja je bitan aspekt romana: čitanje/slušanje/izvođenje fikcije kao put u samospoznaju, suočavanje sa stvarnošću i odgovornošću za nju. Pored prostora, i scensko vreme je naglašeno uslovno, formalnim sredstvima razgrađeno (u izraženijem obliku nego što to temporalno zgušnjavanje u teatru inače čini). Prošlost i sadašnjost fizički se dodiruju na sceni, one se pretapaju jedna u drugu pomoću kratkih simultanih prizora. Ovakvim se prožimanjem vremenskih dimenzija metaforično označava još jedna bitna tema romana i predstave: snažan uticaj (neraščišćene) prošlosti na sadašnjost. Nasuprot prostoru i vremenu, u samoj scenskoj radnji onako kako su je, u saradnji s rediteljem, glumci doneli, nema mnogo uslovnosti, već preovladava snažan i proživljen realistički izraz. Tako je dobijen scenski izraz koji bi se mogao odrediti kao „umerena modernost“, prepoznatljiv kada je u pitanju Liješevićevo insceniranje proze. Osnovu te radnje čini dramatizacija romana koju je uradio Fedor Šili, čuvajući većinu tematsko-motivskih celina i narativnih tokova, osim onog o junakovoj poseti koncentracionom logoru posle završetka rata. Možda je mogao i oštrije dramaturški da interveniše, jer je, poštujući strukturu romana, preveliki prostor dao prvom, melodramskom delu priče, na kojem, čini se, nije bilo težište predstave. Ono je pre bilo na drugom delu, onome koji pokreća etička i politička pitanja. U prvom delu predstave je, kao i u romanu, u središtu neobična ljubavna storija između gimnazijalca i od njega četvrt veka starije kondukterke, koja se dešava pedesetih godina 20. veka u Nemačkoj. Na liniji romanesknog opisa njenog držanja i ponašanja, lik Hane Mirjana Karanović suvereno donosi kao stamen, ozbiljan, te nimalo romantičan, a koji samo ponekad kresne unutrašnjom vatrom, bilo da je u pitanju erotska strast, ljubav prema književnosti, ili skrivena nesigurnost i unutrašnji nemir koji proističu, kako će se postepeno otkriti, iz frustracije zbog toga što je nepismena, ali i iz još jednog, većeg problema. NJen ravnopravni partner je Marko Grabež, kao od strasti zaneti mladić, ali koji je istovremeno i neobično zreo za svoje godine, preduzimljiv, energičan, vešt u igrama s roditeljima i drugovima kojima skriva svoju ljubav. Milica Zarić, Slobodan Ninković i Ivan Tomić igrali su, u prvom delu, njegovu zaljubljenu školsku drugaricu, distanciranog oca i ironičnog, izazivački nastrojenog brata. U nastavku se, kao i u romanu, odigrava suđenje Hani i njenim ratnim saborkinjama optuženim da su, kao čuvarke koncentracionog logora, dozvolile da zatvorenice stradaju u požaru (to je taj veći, skriveni Hanin „problem“), dok se njen bivši mladić pojavljuje na suđenju kao student prava na praksi. I dalje u duhu romanesknog prikaza Haninog lika, Mirjana Karanović odlično igra taj čudan spoj disciplinovane, nepatetične spremnosti da se rasvetli po nju nepovoljna istina i nespremnosti, makar i po cenu najnepovoljnijeg ishoda, da se sazna da je nepismena. NJenu tajnu otkriva samo mladi student prava Mihael koji joj je, na njen zahtev, godinama unazad, kao deo njihove ljubavne igre, naglas čitao velika dela nemačke i svetske književnosti. Otkriće otvara etičke i političke probleme koje su značenjsko jezgro i romana i predstave. Pre svega, tu je moralna dilema da li čoveku treba pomoći (konkretno, otkriti da je Hana nepismena te da nije mogla da napiše dokument koji joj sada otežava položaj) uprkos njegovoj izričitoj oprečnoj odluci, i ugroziti njegovo dostojanstvo i integritet, iako ih on možda locira na pogrešnom mestu (njen apsurdni stid zbog nepismenosti). To etičko preispitivanje usložnjava Mihaelova potonja dilema da li je za Hanu dovoljno učinio time što joj, tokom višegodišnjeg robije, slao u zatvor kasete sa snimcima svog čitanja književnih dela, a nije joj pružio razlog za borbu, život. Iz vizure Haninog samoubistva, otvara se filozofsko pitanje individualnog samoostvarenja putem kulture i umetnosti (Hanino samoopismenjavanje i čitanje u zatvoru) kao puta do spoznaje sebe; konkretno, suočavanja s odgovornošću za sopstvena dela. Pitanje suočavanja s mračnom prošlošću i prihvatanje odgovornosti, u predstavi se, ipak, kristališe kao središnje. Ono čini da je Šlinkova priča i te kako značajna za savremeno srpsko društvo, s obzirom na to da se ono nikada nije suočilo sa svojim delom odgovornosti za ratove i stradanja u Jugoslaviji tokom devedesetih godina prošlog veka. Ovako ostvarena političnost nije radikalna, ali nije ni neutralisana time što je, kao i u romanu, stavljena u melodramsku priču; naprotiv, ona ovako još ubojitije deluje – bar kod neostrašćenih gledalaca.