Dug put od rediteljskog koncepta do scenske istine

Postepenu obnovu pozorišnog života u Srbiji obeležile su, u februaru, predstave dvojice naših možda i najperspektivnijih reditelja najmlađe generacije. Patrik Lazić postavio je u Pozorištu mladih u Novom Sadu, a u koprodukciji s producentskom kućom Beoart, adaptaciju poznate pripovetke Smrt gospodina Goluže Branimira Šćepanovića, a Jug Đorđević je režirao u Beogradskom dramskom pozorištu manje poznati, rani komad Rajner-Vernera Fasbindera Kišne kapi na vrelom kamenju. Patrik Lazić i scenografkinja Vesna Popović odlično su savladali izrazito nepozorišnu scenu Pozorišta mladih, s nesrazmerno velikim proscenijumom, a koja je izvorno planirana za sasvim drugačije vrste izvođenja (zgrada je građena pre Drugog svetskog rata kao sokolski dom). Kružni prostor za igru izbacili su što se moglo više napred, a vezu s (mračnom) dubinom scene ostvarili su dugačkom pistom preko koje glumci dolaze i odlaze. Kad se ovome dodaju i brojne svetiljke koje okružuju arenu i prostiru se duž piste, zaokružuje se ovo višeznačno, metaforično prostorno rešenje. S jedne strane, kafana kao centar, forum palanačkog života, povezan mostom, a s kojeg u priči Branimira Šćepanovića gospodin Goluža skače u smrt, s iskonskim, dubinskim mrakom ovakvih sredina; s druge strane, cirkuska arena pod reflektorima, s pistom koja je spaja s bekstejdžom. Metafora cirkuske arene je od ključnog značaja za shvatanje koncepta predstave. Reditelj i autorka dramatizacije Šćepanovićeve proze, Ana Đorđević, značajno su razvili književni motiv palanačke ljubopitljivosti, mešanja u život nepoznatog stranca koje eskalira tako što će pretvoriti u realnost Golužino enigmatično objašnjenje da se u njihovoj nedođiji neplanirano zaustavio da bi se ubio. U ovakvoj adaptaciji, tu „hroniku najavljene smrti“ od početka prati i podstiče ekipa nekoga rijalitija (otuda cirkuska arena s reflektorima), vrste televizijskog programa koji i inače iz ljudi izvlači najmračnije instinkte. Tu iracionalnu, iskonsku netrpeljivost i nasilje prema drugom i različitom, reditelj je likovno i koreografski označio tako što na kraju predstave svi meštani stavljaju pokladne maske i teraju Golužu u smrt kao u nekakvom paganskom plesu, ritualu. Ovaj završni prizor je nesumnjivo scenski atraktivan, ali su njegova dramska ubedljivost i snaga slabe. Da bi opravdao svoj smisao, da bi autentično funkcionisao kao ono što je reditelj zamislio – metaforički krešendo nasilničkog pira podstaknutog perspektivom pojavljivanja ovih kreatura u rijaliti programu – morala je da postoji snažna gradacija, razvoj odgovarajućih odnosa među likovima meštana, a to se u predstavi apsolutno ne dešava. Sporadični, realistički sukobi između meštana, prouzrokovani ljubavnim intrigama i sličnim tajnama, nedovoljan su zamajac za ovako dramatičan, orgijistički rasplet: ti sukobi i na papiru nisu ubedljivi, a kamoli na sceni. Izostanak emocionalne reakcije, pa čak i bilo kakve empatije prema Golužinoj sudbini, posledica je i igre Saše Torlakovića u naslovnoj ulozi. On uspešno donosi ovaj samozatajni lik, osobu u potpunom raskoraku sa sredinom u koju je upao, ali to radi sredstvima (govorna modulacija i dr.) koja su nam odlično poznata iz njegovih ranijih uloga, pa nas ovaj glumački manirizam dodatno otuđuje od Golužine sudbine, te čini ravnodušnima... Poslednje, ali ne i najmanje važno: i sama početna zamisao da se ova priča postavi u kontekst rijalitija je diskutabilna, jer je veliko pitanje da li ovi programi podstiču neko arhetipsko, iskonsko, u mentalitetu zasnovano nasilništvo, ili su ishodište konkretnog, s ekonomskim i političkim ciljem projektovanog medijskog inženjeringa nasilja. Za promenu, počnimo jednom od – kraja. Po završetku premijere predstave Kišne kapi na vrelom kamenju pred publiku na poklon izlaze troje glumaca, ali ne i četvrti. Neki gledaoci su bili zbunjeni, možda su fantazirali i o skandalu (da se, na primer, glumac Aleksandar Vučković posvađao s partnerima u toku izvođenja, pa se iz protesta nije pojavio...), ali je nama prevejanima bilo jasno da je u pitanju duhovit štos, koji rekapitulira rediteljski koncept i njemu pripadajuću vrstu humora... Razgradnja, parodiranje scenske iluzije – lik kog Vučković igra samoubio se nekoliko minuta ranije, pa kako da se živ pojavi pred publikom? – samo je jedno, ali nedovoljno tumačenje ovakve završnice. Fikciju iz drame Rajner-Vernera Fasbindera reditelj Jug Đorđević i dramaturškinja Tijana Grumić smestili su u širi, metateatarski okvir. Cinik se sad momentalno kostreši, jer misli da konceptualno promišljanje mladog reditelja nije dobacilo dalje od bezbroj puta viđenog rešenja pozorišta u pozorištu, a što je ovde ostvareno tako što predstava počinje i traje kao audicija za postavku dotične Fasbinderove drame, mada se vremenom briše razlika između ova dva nivoa realnosti i oni se prožimaju. To bi, međutim, bio ishitren i (starački) zlonamerni zaključak, jer za koncept pozorišta u pozorištu ovde postoji vrlo promišljen i utemeljen razlog. Gradi se ubedljiva paralela između Fasbinderove priče o manipulaciji i igrama moći u ljubavnim odnosima i onima koji se razvijaju u stvaralačkom procesu u teatru, prevashodno između reditelja i glumaca. Glavni manipulant iz komada, sredovečni Leopold, koji prvo zavede mladog i naivnog Franca, a onda ga stalno kinji, da bi se zatim poigrao i Francovom devojkom Anom, ali i svojom bivšom partnerkom Verom, ovde postaje, naravno, pozorišni reditelj koji iz prvog reda sale, pod upaljenim svetlom (klasično rešenje za razbijanje scenske iluzije), vodi probe i ponavlja, opetuje, reprodukuje taj manipulativno-izrabljivački stav i to u odnosu prema mladom glumcu-početniku koji, naravno, tumači Franca. Pavle Pekić igra reditelja/Leopolda kao iskusnog, te shodno tome smirenog i ciničnog psihološkog izrabljivača, iz kog ponekad izbija nervoza i neko ludilo, i koji doslovno pravi predstavu, razmeštajući sam po sceni elemente minijaturnog građanskog salona (scenografija Andreje Rondović). NJegova bivša ljubavnica Vera, u duhovitom dramaturško-rediteljsko-glumačkom tumačenju (LJubinka Klarić) postaje i bivša glumica, prvakinja koja kao da prezire sve te pozorišne i/ili ljubavničke spletke, prezire ih, ali im se ne odupire, te stondirano pristaje na svoj marginalni položaj. U tumačenju Ive Ilinčić, Ana je blago komična slika naivne i ustreptale mlade ljubavnice i glumačke debitantkinje. Konačno, najviše žanrovske i dramske složenosti ima u igri Aleksandra Vučkovića koji, pored finih prelaza između dva nivoa scenske stvarnosti, veoma ubedljivo, tragikomično donosi poziciju žrtve i u ljubavnim i u profesionalnim (pozorišnim) odnosima... Budi žrtva do kraja: upravo zbog toga što je Franc žrtva odnosa moći u pozorištu, (duhovito) je odlučeno da se on, makar na premijeri, ne pojavi na poklonu. Kao što se vidi, rediteljski koncept je duhovit, ironičan. To nije spolja nametnuto komadu Kišne kapi na vrelom kamenju, jer je snažna ironija i njemu imanentna. Ne znamo da li pratimo verodostojan psihološki ringišpil ljubavnih manipulacija i igara moći, ili njegovu parodiju, jer su promene odnosa snaga i pozicija ponekad toliko vratolomno brze da postaju mehaničke. Drugim rečima, ostaje nejasno, a što je kvalitet drame, da li pisac nudi realistički prikaz ljubavi kao „igre na smrt“, ili, u kemp stilizaciji, izvrće tu, u osnovi buržoaski patetičnu viziju (efektu ironije, pa i parodije doprinosi i to što se junak zove Leopold Blum kao i protagonista DŽojsovog Uliksa)... U predstavi humor, međutim, ponekad izmiče kontroli, te doprinosi praznom dramskom hodu i samodopadljivoj scenskoj zaigranosti (kao u Francovom pojavljivanju u reklamnom kostimu nalik sendvič-menu). Samodopadljiva rešenja lako se mogu iščistiti. Malo veći problem ove pametno i duhovito konceptualno osmišljene predstave jeste to što delovi koji se odnose na manipulacije i igre moći u pozorišnom procesu nisu razrađeni (manje-više se svode na rediteljevu/Leopoldovu pretnju izgovorenu u OFF-u da će pokazati snimak svog seksa s mladim glumcem/Francom). Zato ovaj značenjski sloj može da izmakne pozorišno naivnijem, „običnom“ gledaocu, a i mi ostali ga više racionalno prihvatamo kao zadatu tezu, nego što ga autentično doživljavamo kao uznemirujući sadržaj, a što on u stvarnosti izvesno jeste.