Kulturalne i druge opresije

U jednom momentu, na samom kraju nedavne premijere Kaspara u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, ostali su glumci pogurali Miodraga Dragičevića, koji je tumačio naslovnu ulogu, da se sam pokloni publici. Gledaoci su spremno poentirali na ovo nabacivanje loptice i zasuli mladog glumca aplauzom toliko snažnim da se nije osetilo da sala, zbog antipandemijskih mera, nije bilo puna. NJega je prvo iskreno iznenadio gest kolega, a u već sledećoj sekundi doslovno rasplakala reakcija publike. Događaj je dirljiv sam po sebi, ali dobija dodatni sloj kad se ima u vidu kontekst. Kao što je Kaspar, junak istoimenog ranog komada Petera Handkea, sebe oblikovao kao ličnost osvajajući scenu, prevazilazeći izazove scenskog pokreta i, pre svega, govora, tako je Dragičević, uz pomoć majstora rada s glumcima, reditelja Miloša Lolića, sebe uzdigao upravo ovom ulogom, od „momka koji obećava“ do vodećeg glumca svoje generacije. Može se nagađati da ovako snažna reakcija publike svedoči o tome da je ona suosećala s Dragičevićevim Kasparom, jer je glumac emotivno ubedljivo odbranio ovog everyman-a u njegovoj borbi za autonomiju ličnosti u opresivnom društvu, a nije se kritički izmakao od svog lika kao od (neosvešćenog) zupčanika takvog društva, što je interpretativna mogućnost koju Handkeov tekst takođe nudi. Kad se pojavila, revolucionarne 1968. godine, Handkeova verzija legende o Kasparu Hauzeru primljena je, s punim pokrićem, kao revolucija u dramskoj formi. Ovaj komad je mnogo više antidrama od onih Beketovih i Joneskovih, jer rastače svako podražavanje spoljašnjeg sveta i okreće se ka unutra, ka jeziku i samom teatru. Oni se prikazuju kao kulturalne prakse koje, s jedne strane, artikulišu naš identitet, dok ga, s druge strane, prevashodno jezik, okamenjuju, uniformišu, potčinjavaju poretku. Odatle ta nagoveštena značenjska i ideološka protivrečnost: od pohvale borbe za autonomiju do kritike njenog neuspeha. Metapozorišni i metajezički plan sveprisutini su u komadu od početka: prvi Kasparov korak u život je ujedno i pokušaj glumca koji ga igra da razgrne zavesu i izađe na scenu. U nastavku se on telesno i govorno batrga, da bi zatim, učeći da imenuje pojave i doživljaje, počeo da ovladava sobom, pokretima i govorom, a zatim i svetom, odnosno scenom (veliki deo teksta su opisi Kasparovog ponašanja). Da je govor glavni faktor u modelovanju identiteta, to se duhovito, metaforički iskazuje tako što Kaspar sve uči od neprikosnovenih čuvara (scenskog) govora, šaptača. Slično metaforičko rešenje javlja se i kada Kasparov identitet počinje da se rastače na niz njegovih duplikata, a kao rezultat mehaničnosti, klišeiziranosti i manipulativnosti jezika. Tako se zaokružuje metafora kulturalnog modelovanja ljudi putem, kako bi Handke rekao, verbalne torture. U predstavi Miloša Lolića, scena prikazuje beli, sterilni, tehnološki napredni laboratorijski prostor (scenografija Jasmine Holbus) u koji Kaspar neće, kao u komadu, tek ući, nego je on tu od početka, i to u providnom kavezu koji potpuno odgovara njegovoj ulozi zamorčeta u eksperimentu. Ova scenska okolnost – naučni eksperiment, te odnos naučnika i drugog osoblja laboratorije prema zamorčetu – ne ostvaruje se samo putem scenografije i odgovarajućih, realističkih kostima. To se postiže i katalogom tipskih radnji koje je reditelj, zajedno s ansamblom (Anđelika Simić, Nikola Rakočević, Radovan Vujović, Miloš Samolov i Sanja Marković) brižljivo, do najsitnijih detalja, osmislio i realizovao, a koji, umesto (hora) šaptača, ovde izvodi laboratorijsko osoblje: hranjenje Kaspara kao životinje, nasilna hirurška intervencija izvršena nad njim, opravljanje laboratorijskih uređaja, privatne radnje u poslovnom okruženju (raskid veze i žurka)... Kontrast između njegove usamljenosti, izloženosti i bespomoćnosti i njihovog sadizma, bezdušnosti i zloupotrebe poslovnog okruženja za privatne svrhe, jasna je kritika ne (apstraktnog) „sistema kulture“, kao u Handkeovom tekstu, već (konkretnog) distopijskog društva današnjice, u kom je čovek redukovan na zamorče, podanika, žrtvu manipulacija, autoritarnosti, zlostavljanja raznih vrsta. Lolić se ne zadržava samo na savremenoj distopiji, već ide korak dalje, te u rediteljskom metakomentaru na kraju predstave, koji je proistekao iz njegove stvaralačke uronjenosti u popularnu kulturu, tu distopiju prikazuje kao logičnu posledicu istorije (zapadne) civilizacije. U tom spektakularnom i grotesknom prizoru, junakovi oponenti više nisu savremeni naučnici, već reprezenti raznih civilizacija i epoha, egipatske, antičke, barokne, itd, obučeni u (osvešćeno) treš kostime, koji su nadahnuti miks odeće iz tih epoha i autfita za berlinski klabing (sjajni kostimi Marie Marković Milojev). Reditelj i njegov dramaturg Periša Perišić brižljivo su se odnosili prema govornom tekstu, uz opravdana skraćenja (izbacivanje javnih govora planiranih za pauzu, recimo) i diskretnu montažu, ali su zato, što se vidi iz prethodne analize, potpuno promenili scenske situacije. Ostavljene su samo naznake izvornog koncepta pozorišta u/o pozorištu – Kasparov iskorak u provaliju s one strane proscenijuma i „pucanje“ scenografije na dva dela – dok je jasnim rediteljsko-dramaturškim lociranjem radnje u distopijsku laboratoriju došlo do značajnog paradoksa: da ga rogobatno i pretenciozno označim kao – „remimetizaciju“. Ovo je ostao komad o jeziku koji vrši torturu nad nama, što je duhovito označeno i rediteljskim rešenjem s govorom šaptača koji se emituje sa zvučnika, kao glavnim sredstvom naučnog eksperimenta nad Kasparom, a što proističe i iz piščevih scenskih uputstava i iz ranijih Lolićevih „očuđavanja“ scenskog govora. Međutim, jezik je sada instrument mimetički prikazanog autoritarnog i distopijskog sveta, a ne izvorni, autohtoni – porobljivač. Ovo pomeranje značenjskog težišta može u potpunosti da se opravda stavom da, za razliku od šezdesetih, te u tom periodu raširenih filozofskih razmišljanja o prirodi i društvenoj ulozi jezika, danas ne živimo u svetu sofisticirane, kulturalne opresije (kakvu su prepoznavali neki intelektualci na Zapadu, a u nedostatku ozbiljne diktature u svom društvu), nego one izvorne, neskrivene, političke i populističke, a koja se, bez razlike, širi po svim delovima sveta, pa i onima koji su nekada bili simboli slobode, demokratije i napretka... Neko može reći da je ovako, u spoju s vrhunskom estetizacijom i spektakularnošću scenskog jezika, pojednostavljena i ublažena Handkeova kritičnost, ali, drugi mogu tvrditi i da je ona ovim aktuelizovana, popularizovana, te približena savremenim vidovima opresije. Dilema ostaje, sam na nju nemam odgovor, ali je izvesno da je, kao završni rezultat, dobijena umetnički vrhunska repertoarska predstava, s onoliko iskoraka ka savremenom pozorišnom izrazu koliko se očekuje i od Miloša Lolića i od JDP-a.