Karnevalizacija nasilja

U vremenu koje ne oskudeva u senzacionalističkim vestima, kao jedna od najvećih je bila vest o hapšenju Matea Mesine Đenara, „kuma“ sicilijanske mafije, 16. januara u Palermu. Šef Koza nostre je uhvaćen nakon 30 godina bekstva, čime je nadmašio „rekord“ šefa mafije kojeg je nasledio, Salvatorea Tota Rine, koji je u bekstvu, do hapšenja, proveo 23 godine. Ova spektakularna akcija imala je svetski odjek, i bez obzira na to što je od nje profitiralo italijansko društvo, posledice imaju širu međunarodnu dimenziju. Po ko zna koji put reaktuelizovano pitanje prisustva mafije u društvenom i političkom životu nudi čitav spektar pristupa, tema i tumačenja. Globalna problematika najpre govori o neefikasnosti pravne države u borbi protiv organizovanog kriminala, ali se potom diferencira u čitav korpus parcijalnih korelacija mafije s ekonomskim, bezbednosnim, socijalnim ili političkim strukturama. Korelacija s filmom nije na poslednjem mestu i svakako je jedna od najkontinuiranijih. Ukoliko ima mesta ma kom cinizmu, onda je on najpre sadržan u konstataciji da je film na mafiji višestruko „profitirao“, i da ova filmska kapitalizacija mafijinog delovanja, konsolidovana i intenzivirana još u ranim danima zvučnog filma, nametnuta kao posve prirodan i logičan proces, s nesmanjenom žestinom traje sve do danas (pogledati ogroman uspeh TV serije Porodica Soprano). Ukoliko bismo želeli da budemo zluradi, možemo reći da je film, faktički, na mafiji i njezinim zasadima na neki način „parazitirao“ i da je ovaj simbiotički odnos mnogo uočljiviji nego, na primer, u književnosti. Bez ikakve namere da se film optereti etičkim diskvalifikativom i nekom vrstom neprimerenog moralizatorstva, jedna vrsta faktičnosti čini se neophodnom. A ona se najpre ogleda u tome da je mafija filmu uvek pružala „sigurno narativno uporište“ i paralelno s tim, bila jedan od najeksploatisanijih resursa. Da li ovo ipak znači da se već nalazimo u jednoj vrsti moralne kontroverze? Film je učinkovito koristio mafiju kao god i ona njega, i sasvim smo na sigurnom terenu ako kažemo da je reč o jednoj vrsti interakcije u kojoj filmski gledalac nikako nije na šteti. Govoriti o nekoj vrsti „nelegitimnog partnerstva“ je nesuvislo, tendenciozno i pre svega netačno, jer je film u odnosu na svoje potrebe i ciljeve, ali i perspektive, sve svoje pobede (a izgleda da je uvek pobeđivao), izvojevao bez ikakvih ustupaka. Holivud i italijanska kinematografija, sasvim logično, s obzirom na prevashodno mesto delovanja mafijinih aktivnosti, poneli su u problematizovanju mafijaških tema najveći teret. Iako holivudski doprinos temama mafije vuče poreklo još iz tridesetih godina, čini se da je suštinski preokret ne samo u recepcijskom nego pre svega u estetičkom smislu, nastao 1972. godine kada Frensis Ford Kopola snima možda najreferentniji mafijaški film ikada, Kum, po romanu Marija Puza. Kum je bio jedan od pionirskih insajderskih filmova, koji je mafiju prikazao njom samom. Bez psihologizacije, bez didaktike, bez moralnih akcentuacija, i možda upravo zahvaljujući tome doživeo nezapamćen uspeh. DŽon Goti, glava njujorške kriminalne porodice Gambino (kasnije i sam predmet istoimenog filma), rekao je nakon premijere filma: „Kum je možda za nekog bio film, ali je za mene on bio naš život!“ Senzacionalni uspeh Kuma rezultirao je nastavcima: Kum 2 pojavio se 1974, a Kum 3 1990. godine. Sva tri filma se danas ubrajaju u modernu filmsku klasiku. Porodična saga o Don Vitu Korleoneu (Marlon Brando), donela je prvi kompleksniji pogled na mafiju no što ga je do tada na ekranima nudio uobičajeni stereotip. U Kopolinom oživljavanju mafijaške porodice, rivalskih borbi za prevlast u podzemlju, otkriva se, mimo uobičajene predstave o nasumičnosti, neredu, dezorganizaciji i haosu, jedan prilično stabilan svet. Jedan veoma organizovan poredak, imun na pravne intervencije i upade države i u kojem se, viši od ma kojeg zakona, kao jedini istinski regulator ponašanja i delovanja izdvaja mafijaški kodeks. Sa stanovišta samog filma, Kum je nesumnjivo bio trijumf, i vodio je divovskim koracima ka drugim velikim filmovima teme. Međutim, ono što se danas, s vremenske distance od pola veka, može prigovoriti trima Kopolinim Kumovima a što je prvi primetio Rodžer Ibert, jeste „da je Kopola (ipak!!!) bio sklon jednoj vrsti simpatiziranja mafijaša i da se između publike i kriminalaca rađa jedna vrsta neodržive empatije“. Kumu se, između ostalog, može uputiti prigovor da se iza besprekorne inscenacije a svakako i režijske ritualizacije nasilja, kao moguće polje diskutabilnosti, ukazuje svojevrsna romantizacija mafije, te romantizacija nasilja. Kopolino nasilje, po svojim inscenacijskim odlikama, radikalnom estetizacijom jedino budi divljenje, ali nikako i osudu. Interesantno je da je Kopola kao uzor za nastanak Kuma naveo italijanski film Mafiozo iz 1962. godine, „melanholičnu, mračnu komediju“ Alberta Latuade, koja je za Kopolu, u tematskom smislu, bila „kao otkriće izgubljenog sveta“. Iako ovaj Latuadin film danas ne slovi kao referentan, i to za većinu kritičara nije čak ni u odnosu na svoju temu, on nas ponovo suočava s italijanskim filmskim nasleđem sa temom mafije. Prvi italijanski poratni film u kojem se eksplicitno pominje mafija i njeno postojanje jeste film velikog Pjetra Đermija U ime zakona, snimljen 1949. godine. Zanimljivo je da je jedan od koscenarista ovog filma bio Federiko Felini, a da je Masimo Điroti bio prvi italijanski poratni filmski glumac kome je pripalo u deo da se suprotstavi mafiji. No, vrhunac italijanskog doprinosa filmovima o mafiji je svakako remek-delo Frančeska Rozija Izuzetni leševi (1976). To je bio jedan od politički najradikalnijih italijanskih filmova, u inače prebogatoj struji angažovanog italijanskog političkog filma. Hrabrost ovog filma ogledala se najpre u tome što se beskompromisno bavio infiltracijom mafije u sve italijanske institucije, što je u Rozijevom polazištu bila neopoziva činjenica. Rozi nikog ne štedi i nikog pritom ne amnestira. NJegov film je od prvog kadra rukavica bačena italijanskom društvu. Politički defetizam u završnici filma, koji rezultira spoznajom beskompromisnog inspektora Ameriga (igra ga Lino Ventura) da „svaka istina nije revolucionarna“, samo je prividan. Ovde zapravo nije reč o gorčini s kojom se sistem u borbi protiv mafije suočava s porazom, koliko o malignosti u kojoj italijansko društvo sedamdesetih godina pristaje da živi. Na drugoj strani, Kventin Tarantino je apostrofirao film Umberta Lencija Od Korleona do Bruklina kao jedan od ključnih filmova u svom rediteljskom razvoju. Očajnički pokušaj inspektora Bernija da se dočepa mafijaša Baresija, mafija ometa na sve načine. Eksplozivni potencijali Lencijevog filma ne direktno, i ne možda na istoj stilskoj liniji, vode do jednog od najeksplozivnijih filmova o mafiji koji je imao veliki odjek. Reč je o filmu Gomora reditelja Matea Garonea, vernoj adaptaciji književnog predloška Roberta Savijana. Gomora je bio veoma hvaljen i voljen film, koji su od samog početka svi prihvatili, i koji i danas slovi kao jedan od najrealističkijih filmova o mafiji ikada snimljenih. I u knjizi i u filmu prevladava jedna vrsta stenografskog realizma, jednog hiperrealizma nasilja u kojem sam film postaje delirični sken urušavanja društvenog poretka. Ovakvu vrstu bezmalo dokumentarističkog prosedea, redakcija Bi-Bi-Sija je jako volela u italijanskom filmu Anđela, ističući da je ovaj tip dokumentarističke forme nemoguće videti u američkoj seriji filmova o mafiji. Najzad, trilogija Martina Skorsezea o mafiji (Prljave ulice, Dobri momci i Kazino) estetički je vrhunac tretmana mafije u filmu novijeg doba. Boston Herald je Dobre momke smatrao najboljim filmom o mafiji ikada snimljenim! Kako god, Skorsezeovi filmovi su, uz Kopoline, otišli najdalje u podrivanju uobičajene građanske predstave o mafiji. Možda bi bilo pretenciozno reći da su mafiji dali ideološki legitimitet, ali su kriminalni milje prikazali kao paralelno ustrojstvo, kao paralelno društvo sa svojom posve imanentnom logikom, neuskladivom sa logikom, etikom i vrednostima šire zajednice. Vivisecirali su jedan izolovan svet u kojem je prioritet sticanja i ekonomske dobiti nelegalnim sredstvima uslov da, kako to reče Manuel Rivas, „matematika bude odista važna kada dođe do završnih računa“. Pokazali su da mafija možda jeste čvrst i koherentan sistem, ali, kao i svi sistemi, nesavršen, manjkav i ranjiv. No, kada je italijanska premijerka Đorđa Meloni izjavila „da je hapšenje Matea Đenara velika pobeda države, koja pokazuje da se ona nikada ne predaje u suočavanju sa mafijom“, moramo po ko zna koji put pomisliti kako su otvoreno društvo i njegovi neprijatelji ponovo na početku. Miroljub Stojanović