Hamletovski padovi, glumački uzleti

U jednom od skorašnjih tekstova izneo sam tvrdnju da je jesenji deo sezone protekao u znaku najvećeg dela najvećeg svetskog dramatičara, a čiji se veliki jubilej obeležavao prošle godine. Pored Hamleta JDP-a (režija Aleksandar Popovski) i obnove Hamleta SNP-a iz Novog Sada (režija Nikola Zavišić), u ovu sam grupu svrstao i Čehovljevog Ivanova, Narodnog pozorišta iz Beograda u režiji Tanje Mandić Rigonat. Razlog je dosta očigledan: Čehovljeva drama jeste varijacija na temu Šekspirove i to ne samo zbog toga što se sâm Ivanov jasno, mada s prezirom, poistovećuje s Hamletom, već i zbog sličnosti u opštoj egzistencijalnoj situaciji junaka, zbog sveprožimajućeg osećanja bezvoljnosti, melanholije, zaglavljenosti u vlastitom životu, nejasnih razloga duševnih blokada, nemoći da se pronikne u poreklo apatije... Osim zaokruživanja priče „Hamleti iz 2016.“ - a u kojoj nema mesta za uvredljivo lošu i besmislenu predstavu iz Novog Sada - postoji još jedan razlog da se vratimo Ivanovu i to baš sada kada se svode svi, pa i pozorišni računi iz prošlog kalendarskog ciklusa. Pošto se u 2016. godini nijedna predstava repertoarskih pozorišta nije izdvojila - sreća moja što sam izbegao sastavljanje onih sezonskih „naj-lista“ - mogla bi da se alternativno, a radi podizanja opšteg morala u našem pozorištu, napravi lista najupečatljivijih glumačkih ostvarenja. Na toj listi bilo bi nekoliko glumaca iz predstave Ivanov, te bi se ona, ako se gleda procentualno (po broju izdvojenih uloga), našla u vrhu prethodne kalendarske godine. Zato sam ovaj tekst i zamislio kao mini esej o glumačkim ostvarenjima. Rediteljka Tanja Mandić Rigonat, u saradnji sa scenografom Brankom Hojnikom, postavlja Ivanova na sâmu Veliku scenu Narodnog pozorišta, u prostor koji je sa tri strane okružen tribinama za gledaoce, dok se na četvrtoj nalazi omanja koncertna scena kroz koju vidimo gledalište Narodnog. Ova scena na sceni, kao i pogled u salu, mogao bi da sugeriše nekakav metateatarski plan, motiv pozorišta u pozorištu; ali, pošto se u predstavi taj motiv konceptualno ne razrađuje, ovakva scenografija dejstvuje samo na likovnom planu - dosta efektno, doduše. Ako bi se pak portal scene na sceni shvatio kao ram za slike, na šta izvesno liči, onda bi, u kombinaciji s muzejskom vitrinom u kojoj visi venčanica i svečanim crvenim konopcima koji ograđuju izvođački prostor, ovo scenografsko rešenje dobilo viši stepen znakovitosti, te asociralo na galerijski ili muzejski prostor. Kakve veze muzej/galerija ima s konceptom predstave, to iz nje same teško može da se zaključi, te rediteljkino objašnjenje u programu predstave da je Ivanova čitala kao „muzej duše“ ostaje da lebdi u vazduhu. S druge strane, igranje Čehovljevih drama u ovakvom, kamernom i intimističkom prostoru, a što je prilično raširena pojava - kod nas smo je gledali u slovenačkim i srpskim inscenacijama Tomija Janežiča, te grčkim i srpskim Nikite Milivojevića - ostvaruje jednu nespornu vrednost. Ono nas približava glumcu, pojačava emocionalno i energetsko dejstvo njegove igre, ističe realistički izraz... Naglasak stavljen na glumačko oblikovanje dramske priče i na njoj zasnovanih emocija i misli, a bez drastičnih izmena teksta i drugih konceptualnih rediteljskih rešenja, prepoznaje se kao glavna poetička zamisao Tanje Mandić Rigonat. To je zamisao koja se u scenskom razmotavanju najfinijeg mogućeg dramskog veza, a kakav je upravo Čehovljev, najčešće pokazuje kao primereno i uspešno. Rediteljkinom radu s glumcima može se, na opštem planu, zameriti to što je bilo nejasnih žanrovsko-stilskih amplituda, što ovu vrstu razlika u igri nismo mogli da objasnimo gradacijom, znakovitim kontrastom, ili nekom drugom opravdanom idejom. Jedan od razloga jesu i sveopšti „padovi“ u pojedinim glumačkim ostvarenjima, pre svega onim Nenada Stojmenovića i Danijele Ugrenović. Za razliku od „zrelih“ Čehovljevih dela, čije je jedno od glavnih svojstava horska konfiguracija likova i opšta decentriranost radnje, u Ivanovu, piščevoj ranoj drami, još uvek imamo junaka i radnju organizovanu oko njega. To je naslovni lik, Ivanov, čovek u svojim kasnim tridesetim, idealista koji je, kako sam kaže, preterano tereta stavio na svoja pleća, srušio se pod njim i sad pokušava da sakupi krhotine svog života: a, možda i ne pokušava. To osećanje „egzistencijalne zaglavljenosti“, apatije, nemoći da se išta promeni vlastitim zalaganjem i žrtvovanjem - to su motivi koji, bez ikakvih oštrijih dramaturških i rediteljskih intervencija, čine ovaj komad vrlo bliskim našem vremenu, te opravdavaju njegovo stavljanje na repertoar... U igri Nikole Ristanovskog, vodećeg makedonskog glumca, u prvi plan izbijaju formalna izražajna sredstva; pre svega način na koji, s puno promišljenih a oštrih promena u ritmu i intenzitetu, vaja govornu frazu. Ta sredstva su u funkciji dramskog oblikovanja Ivanova kao čoveka zatvorenog u svojim ponorima, introvertnog, čiji je bes okrenut prema njemu samom, intelektualno superiornog ali iskreno željnog da se (o)pravda svima i svakome. Ipak, u pojedinim trenucima - posebno onda kada se zbog tih oštrih promena u govoru dođe na granicu čujnosti i razumljivosti - bravurozna igra Nikole Ristanovskog deluje maniristički samodovoljna: cinik bi se upitao da li je ovde reč o „autističnom“ liku, ili o istoj takvoj glumačkoj igri. Takvih mesta nema mnogo, te igra Ristanovskog postiže intenzivno i upečatljivo dejstvo. Jedan od razloga jeste i fokusiranost njegovih partnerki, njihova posvećenost snažnoj partnerskoj igri: kao što Ana Petrovna i Saša, svaka na svoj način, razdrmavaju Ivanova, tako i Nada Šargin i Hana Selimović uvek zadržavaju Ristanovskog u odnosu, energetskom toku i razmeni. Šargin igra umiruću Anu - ženu Ivanova koja se zbog njega odrekla porodice, vere i imetka, a zauzvrat dobila to da je muž jednostavno prestao da je voli - kao osobu u fizičkoj i duševnoj groznici, nekad podatnu i nežnu spram muža, a nekad agresivnu, ali nikad ravnodušnu. Hana Selimović je bila sjajna kao, iako mlada i očito neiskusna, ipak zrela i u svom okruženju misaono superiorna osoba; u poslednjem činu ona razvija efektne elemente groteske u oblikovanju sad već sumanute upornosti u ostvarivanju Sašine namere da se uda za Ivanova, a koja se para po svim šavovima... Neizostavno treba izdvojiti i dve manje uloge: Nikolu Vujovića kao hiperaktivnog muvatora Borkina i, pre svega, Predraga Ejdusa kao pametnog, ciničnog, negde i čestitog, ali nadasve autoironičnog mizantropa Šebeljskog (ovde se sjajno prožima autoironija lika prema sebi i glumca prema sebi kao glumcu, a možda i kao osobi). Ipak, poseban domet glumačke igre u ovoj predstavi ostvaruje Branko Vidaković. NJegova sredstva deluju prepoznatljivo: opet ti mlitavi pokreti i držanje tela, govor koji zamuckuje i „slini“, neki stav opšte dekadencije... Međutim, u ulozi Lebedeva oni su bili čarobno stopljeni u potpuno organsko, izuzetno produbljeno, slojevito i bogato iznijansirano dramsko tumačenje ovog junaka kao nekog ko beži u pijanstvo zbog slabosti, nemoći spram škrte i zle supruge, a inače je reč o ličnosti s mnogim vrlinama: odanom prijatelju i ocu, pametnom, obrazovanom i osećajnom čoveku... U teatru se stalno javlja, nekad iz umetničkih a nekad samo iz komercijalnih razloga, potreba za novim imenima, tako da se daroviti mladi glumci dosta često i lako „otkrivaju“. Druga je stvar koliko će i kako da traju, da li će se – više svojim snagama nego uz podršku uprava – izboriti za stvaralački razvoj i kontinuitet. U takvim, njima nenaklonjenim okolnostima, posebno su značajne i radosne situacije kada dođe do umetničkog preporoda glumaca srednje i starije generacije, a koji su se, svojom krivicom ili bez nje, utopili u fah, zapustili ili na neki drugi način „zagubili“. Iako ovo nije baš foto-robot njihovih slučajeva, ono što je za mene lično obeležilo godinu u beogradskim institucionalnim pozorištima jeste upravo „preporod“ glumaca kao što su Branko Vidaković (prevashodno ovom ulogom) i Bojan Žirović, a koji je sjajnim ulogama u predstavama Pijani i Deca radosti Ateljea 212 ostvario najviše glumačke domete u 2016. godini.