Kamera ka publici

Ponovo mi se desilo da, usled okolnosti koje sam život namesti, u poslednjem momentu mesečnu kolumnu pretvorim skoro u „brodvejsku kritiku“, onu koja izlazi odmah posle predstave. Temu planiranu za ovaj broj ostaviću za neki od narednih - ona i tako ima šanse da bude jedno od (negativnih) obeležja ove sezone, a i duhovi treba da se malo smire - dok pažnju usmeravam na taj najfriškiji događaj u beogradskom teatru: premijeru predstave Klošmerl u Beogradskom dramskom pozorištu u režiji Kokana Mladenovića. Ova predstava ne može da se posmatra mimo konteksta, i to nekoliko njih, a koji funkcionišu kao koncentrični krugovi. Počeću od konteksta koji je moj, mada on i nije toliko ličan: predstave Beogradskog dramskog pozorišta nisam gledao mesecima, ako ne i duže od toga, jer na osnovu svega što se o njima moglo pročitati i čuti, a s izuzetkom Crne kutije u režiji Andreja Nosova, ništa vredno posebne pažnje se u ovom pozorištu nije desilo već jako dugo. Drugi koncentrični kontekstualni krug je još zanimljiviji: ovom predstavom se, posle dužeg vremena, Kokan Mladenović vratio na beogradsku scenu. Mladenović je u intervjuima optuživao beogradska pozorišta, slobodno parafraziram, za umetnički i društveni konformizam, a svoje odsustvo tumačio time da je obeležen kao prononsirani protivnik aktuelne vlasti. Ako se o prvoj tvrdnji i može diskutovati, druga zvuči, kada se ima u vidu sveprisutnost autocenzure, prilično ubedljivo. Tim je zanimljivije i provokativnije što se Mladenović, koji je kritičar nacionalizma, nije vratio u bilo koje beogradsko pozorište, nego upravo u ono čijim programom dominira rusofilstvo i predstave tipa Pomorandže za zbogom, a koja se najavljuje rečima koje impliciraju kontinuitet komunističkog terora nad Srbima: „strašni pogrom Srba kroz Prvi i Drugi svetski rat, kroz vreme osvajanja partizanske vlasti posle rata i preuzimanja te vlasti od strane njihove dece i dece dece do današnjih dana“. Zbog ovakvog izbora Mladenović je bio predmet javnih kritika na društvenim mrežama, optuživan je za licemerje i sl. Ali, sada za trenutak treba zanemariti kontekst i videti s čim je to Kokan, jer je to najbitnije, izašao pred tako znatiželjnu, zaintrigiranu, delom i zluradu beogradsku pozorišnu čaršiju. Na prvi pogled bi se reklo s krajnje benignim izborom, ni prineti onom koji bi se očekivao od ovog reditelja: starim (iz 1934), nekad opšte popularnim satiričkim romanom Klošmerl francuskog pisca Gabrijela Ševalijea. Naslov knjige, koji je u međuvremenu postao gotovo sinonim za javni klozet i/ili za provincijsku zabit, izmišljeno je ime jednog „malog mista“ u Francuskoj, čiji je gradonačelnik došao na genijalnu ideju, da umesto spomenika, fontane ili nečeg sličnog, svoj gradić ukrasi velelepnim javnim pisoarom. Ova apsurdna zamisao gradonačelnika, motivisana njegovim modernističkim, naprednjačkim uverenjima, ali i karijerizmom, uzrokovaće vratolomne komične sukobe između predstavnika različitih ideoloških struja u Klošmerlu, što će se završiti u zaoštrenom, grotesknom tonu: intervencijom vojske. Reditelj i dramaturzi Dimitrije Kokanov i Maša Stokić nisu se opredelili za klasičnu, sveobuhvatnu dramatizaciju romana, već su kombinovali pripovedačke delove s dramatizovanjem, odnosno mimetičkim prikazivanjem samo pojedinih situacija i odnosa. Takav pristup bio je razgovetno označen metaforičkim scenskim rešenjem: glumac Ivan Tomić stajao je skoro celim tokom predstave za pultom, s kojeg nam je, u ulozi naratora, čitao ili prepričavao delove romana, i simultano, u ulozi gradonačelnika, držao govore i izdavao politička naređenja. NJegova izvedba, inače svedena, koncentrisana i duhovita, jasno je rediteljski bila odvojena od stila i žanra u igri svih ostalih glumaca, koji su istovremeno bili hor (građani Klošmerla), pojedini izdvojeni likovi, rekviziteri koji reorganizuju pozornicu, animatori minijaturnih lutaka i snimatelji. Naime, središnji i najveći scenski prostor (scenograf je Marija Kalabić) reditelj je ostavio za junaka predstave, sâm Klošmerl - veliku maketu ovog izmišljenog gradića, čijim minijaturnim stanovnicima (lutkicama) manipulišu glumci obučeni u neutralne crne kostime (nalik rekviziterima u japanskom kabuki pozorištu), pomeranje lutkica snimaju kamerama koje tu akciju prenose na ekran u pozadini pozornice, a brojne scene, krajnje stilizovano, i mimetički oživljavaju. Ovakav Mladenovićev scenski koncept potpuno je utemeljen u pomenutoj odluci da se sam grad izdvoji kao protagonista, te da se pripovedački modus izvornog dela bar delimično sačuva, ali ga, u naletu hvalevredne podrške savremenim pozorišnim formama, ne treba istovremeno proglašavati i originalnim. On se, a što je sasvim legitimno, potpuno oslanja na tradiciju predstava kao što su Mnemopark Rimini Protokola (Švajcarska), Logor Teatra Hotel Modern (Holandija), Dečaci Pavlove ulice Malog pozorišta „Duško Radović“, da pomenem samo one koje zna i naša publika i kojih sam se prvih setio. Ove brojne okolnosti i uslovnosti navlačile su glumcima izvođačku formu čvrstu kao oklop, koja je zahtevala preciznost i disciplinu, te im je otežavala svako preterano naglašavanje, koloritnost i, pre svega, samodopadljivost, čemu su naši histrioni inače vrlo skloni. I pored toga igra nije bila stilsko-žanrovski potpuno pročišćena, ostali su i dalje neki postupci i izrazi koji deluju kao samodopadljiv višak, preigravanje, i to bi trebalo, zarad razvoja potencijala ovog veoma dobrog rediteljskog koncepta, tokom igranja (neumoljivo) ispeglati... Poseban izazov glumcima, s kojim su se generalno dobro nosili, bio je govor: on je, na prvi pogled, mogao da deluje nesuvislo i bezrazložno, ali se ispostavilo i da dobro funkcioniše u igri, i da ima koncepcijsko opravdanje. Naime, reditelj je s dramaturzima i prevashodno lektorom (Dejan Sredojević) izmislio potpuno nepostojeći, a opet razumljiv govor, koji je nerazaznatljiva mešavina drevnih varijanti srpskog i različitih dijalekata. Osim što daje snažan komički zamajac glumačkoj igri i stvara dodatni efekat očuđenja i distanciranja, ovakav izmišljen govor jasno izmešta radnju iz svih prepoznatljivih mentalitetskih i kulturnih obrazaca. Ovde se krug zatvara, te se vraćamo na početak. Na prvi pogled, ovo uopštavanje društvenog i kulturnog konteksta radnje postignuto scenskim govorom, njegovo podizanje na univerzalni plan, može da deluje kao uzmicanje od direktne satire. Ali, Mladenović pametno uočava da, s jednom njegovom malom intervencijom u vidu tajnog, noćnog rušenja nekoliko kuća u Klošmerlu eda bi tu bio sagrađen pisoar, Ševaljeova priča sama sebom odlično rezonira u našem lokalnom kontekstu. Još nekim dramaturškim i rediteljskim pomeranjima redefinišu se uloge i odnosi između sukobljenih strana u gradu. Tako lik retrogradne Šocike, „baba-devojke“ (kako joj se u romanu svi podsmevaju), koja se s verskih pozicija suprotstavlja gradonačelniku, ovde postaje borkinja za ženska prava što, iako ona ostaje komični karakter (veoma dobra Paulina Manov), u duplom obrtu kontaminira poziciju naprednog gradonačelnika, razotkriva je kao suštinski konzervativnu. Uopšte gledano, lik gradonačelnika gubi iskrenu modernističku zalupanost koju, ipak, donekle ima u romanu i ostaje samo makijavelistički političar. Kad se ima u vidu ovo diskretno, a promišljeno i vešto redefinisanje pojedinih likova i odnosa, onda se definitivno odbacuje svaka primisao o ublažavanju satiričke oštrice u ovoj predstavi. Taj humor samo nije gorak, mizantropski, zloćudan - kao, na primer, u nekim delima Tomasa Bernharda - nego je pučki, punokrvan, životan, sočan... Međutim, važno je istaći da to što nije gorak ne znači - kao što je to slučaj, po nekim mišljenjima, s Nušićevim humorom - da je on iskupljujući, da opravdava one pojave koje nominalno osuđuje; naprotiv, u njemu nema baš ničeg iskupljujućeg. Kokan Mladenović ovde nije izneverio svoju kritiku Beograda, nego je delovao subverzivno, i to baš u pozorištu koje nosi ime „beogradsko“, jer je publici okrenuo krivo ogledalo, konkretno - kameru. Predstava se završava tako što se kamera okreće prema gledalištu te emituje naša lica na ekranu u pozadini.