Misli i igraj

Građanska publika voli umetnost igre, pa i savremeni ples, najviše zbog toga što misli da je tu sve „leeeeepo“, ništa nas ne uznemirava, možemo se dva sata (po mogućstvu i kraće) prepustiti „čistom“ umetničkom užitku i, posledično, samozaboravu. Međutim, u savremenom svetskom pa i domaćem pozorištu, te su slatke predrasude davno razvejane, a političnost savremenog plesa, njegovo promišljanje sveta u kome nastaje, nije nikakva novina. Doduše, tu refleksivnost i političnost vezujemo, pre svega, za konceptualnije oblike plesa, one na granici performansa i srodnih oblika (danas se sve više koristi i termin „proširena koreografija“), a koje pak, na personalnom nivou, identifikujemo s radom umetnika kao što su Žerom Bel, Ksavijer Leroa i dr. To, međutim, ne znači da i u svetskom mejnstrimu savremenog plesa, onom koji teži i najvišim estetskim dometima (vizuelnim, koreografskim, plesačkim, muzičkim...), nema sve više složene, problemske tematike... Igrom slučaja, u poslednje dve nedelje imao sam zadovoljstvo da pogledam dve takve predstave, jednu u Berlinu, a drugu u Beogradu. Prva nosi naziv rauschen (ostaje u originalu i u materijalima na engleskom), a što na nemačkom znači žuriti, češati se, šuštati; nastala je u koprodukciji pozorišta Folksbine iz Berlina i kompanije same koreografkinje Saše Valc, jedne od vodećih u svetskom savremenom plesu (prvi je autor savremenog plesa koji je, a što se desilo nedavno, imenovan za direktora Nacionalnog Baleta Nemačke iz Berlina). Druga se zove Fraktus V i delo je proslavljenog belgijskog koreografa srednje generacije Sidi-Larbija Šerkauija, čiji još prvi rad, Riens de riens, beogradska publika videla na Bitefu pre petnaestak godina. Fraktus V izveden je u Sava centru, sa publikom smeštenom na sceni, kao prva predstava ovogodišnjeg Beogradskog festivala igre. Na početku predstave Saše Valc polazna, obznanjena teza o odlučujućem uticaju „digitalne revolucije“ na naš svakodnevni život dobija, zaista, opipljivu potvrdu, čak možda i isuviše opipljivu. U koreografskom rečniku poznatom iz njenih ranijih predstava ovog puta dominiraju isprekidani, robotizovani, dehumanizovani pokreti. Ovako opisan, scenski jezik može da deluje, kao što smo gore nagovestili, i pomalo ilustrativno: govorimo o nekakvom posthumanizmu pomoću dehumanizovanog pokreta. Ta se opasnost izbegava jer ostali akspekti inscenacije ne nose ovaj rizik: nema nikakve naracije, ubojitih scenskih metafora... Čak i vizuelni identitet predstave, sa prostorom kojim dominira bela boja kontrastno sučeljena crnoj (razlivanje crne boje na zadnjem zidu), igrom svetlosti i senke (odličan dizajn svetla Dejvida Fina) i crno-belim kostimima veoma oštrih, svedenih i geometrijskih krojeva (Bern Skodzig), nema zadatak da predočava hladnoću i otuđenje, već je pre reč o karakterističnoj likovnosti projekata Saše Valc. Do promene dolazi posle izvesnog vremena, još u prvoj polovini predstave, u sceni koja se razlikuje od svih ostalih – između ostalog i po tome što se u njoj govori više nego u bilo kojoj drugoj (i inače u poslednjim predstavama Valc ima više govornog teksta nego u ranijim). Plesač sve vreme visi na cirkuskom trapezu, izvodi koreografiju na njemu (s dosta posrtanja i podizanja), i pri tome govori o svom (ili nečijem, opštem) položaju u savremenom svetu, osećanju nesigurnosti i neizvesnosti u pogledu posla, ali i drugih aspekata života, te generalnom nedostaku uporišta, oslonca. Jasno je da ovde dolazi do upečatljivog „prožimanja forme i sadržaja“ jer čovek koji doslovno, fizički nema uporište, batraga se u vazduhu da ne padne, istovremeno govori o baš tom i takvom položaju/stanju kao metaforičkoj odrednici svoje celokupne egzistencijalne situacije. Novi rizik od zapadanja u ilustrativnost ovde se ne javlja (on je nužna posledica opisa i analize), jer je performativno i emocionalno dejstvo scene tako snažno i istinito da se i najmanji nagoveštaj didaktike momentalno rastura. U nastavku koreografski rečnik se menja, pokreti postaju obliji i mekši. Iako predstava do kraja ostaje dosledna svojoj apstraktnoj zamisli, iako s njom komuniciramo na nivou najslobodnijih asocijacija, vizuelnog i izvođačko-energetskog dejstva, ipak se može „iskonstruisati“ (pre nego „rekonstruisati“) i dramaturški tlocrt s izvesnim značenjem. Predstava rauschen je kao nekakvo putovanje unazad, ali bez imalo patetike i didaktike, iz naše duboke ukorenjenosti u međuljudske odnose i svet posredovane i/ili uslovljene (digitalnom) tehnologijom u neke ne nužno srećnije i slobodnije prostore i relacije, ali bar – humanije (ako tu reč shvatimo u najširem značenju, uključujući i ono „što je ljudsko nije mi strano“). Iako je u pogledu koreografskog rečnika, likovnosti i muzičke osnove značajno drugačija od prethodne, predstava Fraktus V Sidi Larbija Šerkauija, a što je i osnovna tvrdnja ovog teksta, takođe promišlja izazove i probleme savremenog sveta. NJen fokus je, reklo bi se, još izoštreniji, jer Šerkauji problematizuje, koristeći tekstove američkog lingviste i filozofa Naoma Čomskog, pitanje slobode govora, kontrole i manipulacije medijima, ideološke propagande. Čak i da ne znate iz propratnih materijala šta je bilo Šerkauijevo polazište i njegov cilj, već uvodna scena duhovito, znakovito i upečatljivo pokreće pitanje (ne)mogućnosti slobodnog javnog govora. Pred praznom scenom, sa nizom stolica u pozadini, dva punkta sa strane za muzičare i njihove neobične, tradicionalne instrumente (za razliku od predstave Saše Valc, ovde se muzika, koja je spoj japanskih, korejskih, indijskih i drugih zvukova, izvodi uživo), i većeg broja trouglastih panoa kojima će se tokom predstave izgrađivati i razgrađivati prostori za igru, nalazi se izdvojen i svetlom naglašen - mikrofon. Iako se predstava Fraktus V nije igrala na otvaranju festivala, nego pre njega, pomislio sam, verujem kao i većina gledalaca, da će nam se neko, ipak, obratiti pre početka. Mikrofonu je, međutim, prišao koreograf, koji i sam igra u predstavi, praćen grupom plesača (u Fraktus V svi su muškarci), krenuo je nešto da nam kaže, otvorio usta, ali je mikrofon pao, te smo ostali lišeni govora, propovedi, obznane... Misao je jasna i oštra: nema slobodnog javnog govora u savremenom, kontrolisanom javnom prostoru. Kao i predstava Saše Valc, i Šerkauijeva ima apstraktnu koreografsku zamisao, bez linearne ili bilo kakve naracije – čak i kompozicije zasnovane na nenarativnim, recimo muzičkim načelima – kao i bez jakih i rečitih scenskih metafora (sa izuzetkom jedne). Veze s tezama Naoma Čomskog, koje su, dakle, bile polazište rada, postižu se, pre svega, na veoma opštem, isključivo individualno-asocijativnom planu. Možda bi se te kopče najpre mogle sagledati u izvesnoj unutrašnjoj tenziji koja odlikuje koreografski plan: u smenjivanju oslobođenog pokreta pojedinačnih plesača i njihovih grupnih scena koje su, naprotiv, ispunjene konvulzivnim spajanjima, stilizovanim ili čak mimetičkim prizorima nasilja (udarci, pucnji u telo iz revolvera)... Najsnažnija veza s tvrdnjama Čomskog, a istovremeno i najviši nivo scenske diskurzivnosti i ideološke ubojitosti ostvaruje se u sceni u kojoj se sluša tekst o tome kako je američka propaganda pred Drugi svetski rata stvorila opštu histeriju, pripremila javno mnjenje za rat i posramila čak i Hitlerovu propagandu. U toj su sceni pomenuti panoi vertikalno postavljeni (obično su ležali na podu), kao neke lelujave tarabe ili stilizovani talas koji spaja, s jedne strane, scenu brutalnog nasilja, i s druge strane samog koreografa, ovog puta u ulozi medijskog konzumenta ili kreatora (sedi nekako beslovesno, daljinskim u prazno menja televizijske kanale, drži Tajm koji ne čita...). Kada nasilje na jednom kraju počne da obara panoe, pa taj domino-efekat na kraju poklopi i našeg medijskog konzumenta, te od njega napravi grotesknu figuru, snažno se otelovljuje scenska metafora naše nemoći da spoznamo, bar putem mejnstrim medija, istinu o društvu, a u čijoj su osnovi nejednakost, nepravda i nasilje. Prikazujemo se ne samo kao ignoranti, već i kao oni čije nepoznavanje okolnosti – nasilnog i nepravednog ustrojstva savremenog sveta – od nas čini pasivne saučesnike.