Pozorište i kultura sećanja

Na prostorima i u vremenima opšteg istorijskog revizionizma, veoma je važno da i pozorište artikuliše „kulturu sećanja“. U poslednjih mesec dana imao sam priliku da u regionu vidim čak dve ovakve predstave: Autentična tumačenja: ’68 u beogradskom CZKD-u i Ajhman u Jerusalimu u Zagrebačkom kazalištu mladih. Nomen est omen: predstava Autentična tumačenja: ’68, prema konceptu i u režiji Ane Miljanić, dirljiva je kolekcija, u duhu „kulture sećanja“ autentičnih svedočenja i tumačenja - u onoj meri u kojoj u pozorištu išta može i treba da bude „autentično“ - na studentski pokret iz ’68. u Beogradu. Da kod predstave nije razvoj zaokruženog, usmerenog i jednoobraznog dramaturškog, scenskog i ideološkog narativa/koncepta, to se pametno predočava na samom početku. Mladi glumac Nikola Malbaša navodi šta za svakog glumca u projektu znači pojam prepričavanja, čime se predočavaju glavna, međusobno povezana svojstva predstave. Na dramaturško-scenskom planu to znači da modus predstave nije dominantno mimetički (podražavanje), već epski (prepričavanje), a što ima i direktnu značenjsko-ideološku posledicu: vrši se suočavanje, ujedno i objektivno i „angažovano“ (u smislu lično, simpatijsko...) brojnih prepričavanja, svojevrsnog prizivanja u sećanje događaja i njihovih tumačenja vezanih za studentski pokret ’68, a koja potiču od njegovih aktera (Zage Golubović, Borke Pavićević, Želimira Žilnika, LJubiše Ristića...). Ovaj iznijansiran i sofisticiran odnos prema materijalu predstave ostvaruje se i scenografsko-rediteljskim rešenjima. Publika sedi na tribinama okrenutim ka istim takvim, ali praznim tribinama, a jedne od drugih deli prozirna zavesa od tila na koju se projektuju idilični, nostalgični prizori Beograda - poprišta studentskog pokreta iz ’68. - onog socijalističkog, modernističkog, utopijskog projekta (ako imamo u vidu pre svega Novi Beograd, odakle je pobuna krenula) čije sistemsko uništavanje traje godinama, pa i decenijama, s posebnim ubrzanjem u današnje vreme (idilični prizori Beograda su pandan idealizmu samog studentskog pokreta). Tribine s druge strane zavese su efektno i višestruko znakovito „igralište“ za scensku akciju. Omogućavaju razigran mizanscen, asociraju na fakultetske amfiteatre gde su studenti boravili i metaforički označavaju, zbog istovetnosti s tribinama za gledaoce, i ogledalo, negativ fotografije. To pokreće pitanje šta mi vidimo u studentskom pokretu ’68, kako se u njemu ogledamo, kakav odraz nas samih nam on danas šalje. Ipak, najveća vrednost predstave je igra glumaca, a oni su poglavito mladi: pored Malbaše, to su i Vladislava Đorđević, Pavle Čemerikić, Milutin Dapčević, Marija Opsenica, Aleksandar Kecman, Miloš Timotijević, Sanja Marković, Rok Juričić, Đorđe Živadinović Grgur, Milutin Milošević i Nataša Marković. Svako od njih nastupa u privatnoj odeći, noseći oslikani pano s kostimom svog lika (nekog od aktera revolucije ’68), a što jasno metaforički označava izvedbeni kod: oni ne podražavaju likove već ih predstavljaju, u svoje ime prepričavaju njihov doživljaj studentskog pokreta. Postoji, ipak, znakovna nerazgovetnost u glumačkom izrazu, zato što nije jasno zašto neki glumci - s izuzetkom Milutina Dapčevića, koji naglašeno izdvojen od drugih, imitira i oštro persiflira Stevu Žigona u ulozi Bihnerovog Robespijera (njegov čuveni nastup pred studentima) ili Markuzea u Korčulanskoj školi - takođe imitiraju svoje likove, a drugi ne. Ovo bi, uz dramaturšku rasplinutost (hronologija je jedini kriterijum naracije, autori su bili bolećivi prema bogatstvu materijala), bila jedna od retkih primedbi. Bez obzira na te stilske oscilacije, što je više rediteljski propust, veoma je dirljivo i zaista imponuje s kakvim prisustvom, ubeđenjem i energijom glumci svedoče o događajima koje znaju iz prepričavanja. Tako se dosledno zaokružuje koncept projekta koji nije bilo kakav oblik kulture sećanja, već onaj koji artikuliše nova generacija, preispitujući s jakom emocijom, ali i kritičkom distancom, šta za njih znači studentski pokret iz 1968. Bitno drugačiju vrstu emocija nosi sećanje na jednu drugu značajnu istorijsku „tekovinu“ 20. veka, onu koja je ovaj vek presudno, traumatično definisala - Holokaust. Kao što jasno govori njen naslov, tema predstave Zagrebačkog kazališta mladih Ajhman u Jerusalimu, a prema konceptu i u režiji jednog od vodećih slovenačkih i regionalnih reditelja, Jerneja Lorencija, jeste suđenje nacističkom zločincu Adolfu Ajhmanu, jedino koje se odigralo na teritoriji države Izrael. Naslov predstave „pozajmljen“ je od Hane Arent, njene čuvene knjige u kojoj je nemačka filozofkinja zaokružila svoja razmišljanja o „banalnosti zla“, razvijana i oblikovana tokom ovog višemesečnog suđenja, a s kojeg je izveštavala za časopis NJujorker. Ova knjiga je, uz višesatni dokumentarni film Šoa Kloda Lancmana, bila glavno, dokumentarno polazište predstave. Lorenci se, slično Ani Miljanić, opredelio da ne „dramatizuje“ dokumentarni materijal, da ga ne pretače u klasični dramsko-scenski oblik, već da o njemu pripoveda, prepričava ga, glumačkom ga igrom rekreira pred nama, gledaocima - onako kako u svesti prizivamo i pokušavamo da obnovimo davnašnja sećanja. Time je, i umetnički i etički odgovorno i mudro, odustao od (senzacionalističkog) poriva i iluzije da se nepojamne i neizrecive civilizacijske katastrofe mogu podražavati, mimetički dočarati na sceni... Vrlo blizu prvog reda gledališta, skoro nadohvat ruke, za dva obična drvena stola, sedi osmoro privatno obučenih glumaca i dejstvuje na gotovo istovetan način - privatno, kao na probi. NJihovo komentarisanje dokumenata sa stola kao što su, recimo, fotografije i spisi, detaljno prepričavanje i pokazivanje (markirno insceniranje) kadrova iz filma Šoa, te svedočenja o vlastitim iskustvima iz procesa rada i o odnosa prema njemu - sve je to, međutim, daleko od privatnog. Sjajna glumačka postava - Katarina Bistrović Darvaš, Lucija Šerbedžija, Pjer Meničanin, Dado Ćosić, Rakan Rušaidat, Mia Melcher, Frano Mašković i Vedran Živolić - imponuje apsolutnim scenskim prisustvom, uronjenošću u materijal, organskim prožimanjem proživljavanja u duhu Stanislavskog i kritičkog komentarisanja u duhu Brehta. Naravno, ovakav stilski izraz i artistički domet ne bi se postigao da nije bilo poslovično predanog, temeljnog i produbljenog Lorencijevog rada s glumcima, najviše vrednosti njegove rediteljske poetike... Ovaj organski glumački stil, a kao što je često slučaj u njegovim predstavama, Lorenci povremeno oneobiči, iskosi, zaošija nekim pametnim, poetičnim, izrazito dirljivim scenskim rešenjima. Dubina pozornice - taj „zjap“ istorije, sudbine, pozorišta... koji se naslanja na plitak prostor igre (scenografija Branko Hojnik) - biće aktivirana nekoliko puta: kada pokušava da se dočara grupisanje izvlačenje leševa iz gasne komore, kada se u daljini prospe limenka pepela, te potvrdi naučna tvrdnja koliko malo praha ostaje iza ljudskog tela. Posle neverovatno intenzivnog, potresnog prvog dela predstave, Lorenci i njegov stalni dramaturg Matic Starina tematski i ideološki još zaoštravaju problematiku, te mudro pokazuju da lokalnu publiku suđenje Ajhmanu treba da zanima više nego što se to činilo na prvi pogled. Tematska okosnica drugog dela je suđenje Andriji Artukoviću, ustaškom zločincu, koje se desilo u Zagrebu sredinom osamdesetih godina 20. veka, a koje glumci, koristeći isti izvedbeni kod, scenski rekreiraju na osnovu jedinog, nedostatnog snimka. Međutim, sasvim iznenada, jedan apartni motiv iskače u prvi plan, u potpunosti izmiče dramaturškoj kontroli, te preti da značenjski razori predstavu. Činjenicu da se na snimku vidi kako Artuković traži da se u sudnici susretne sa sinom, autorski tim koristi kako bi do kraja predstave (isforsirano) tematizovao odnos očevi - sinovi, a na osnovu ličnih ispovesti glumaca. U slučaju one najduže, Dada Ćosića, to ima potpuno idejno opravdanje, jer je glumac Srbin čija je porodica stradala u ustaškim zločinima, ali ne i u slučaju većine narednih, ne uvek političkih, čak i sentimentalnih ličnih sećanja na odnos očevi - sinovi. Da je predstava završena komentarisanjem fotografije Ajhmana sa sinom, u odličnom, hladnom i strogom tumačenju Katarine Bistrović Darvaš, a kojim se ova tema „detronizuje“, sve bi bilo u redu. Međutim, Lorenci i Starina nisu odoleli budalastoj, infantilnoj i neodgovornoj „ideji“ da predstavu završe patetičnim, nimalo ironijski odmaknutim višeglasnim pevanjem nekakvog šlagerčića Zdenka Runjića o „ćaćama“, čime se banalizuje „banalnost zla“, epohalna paradigma o prirodi zla Hane Arent. Pod tom se sintagmom misli da veliki zločinci nisu čudovišta iz dečjih bajki, već banalne birokrate bez svesti i savesti, a nikako „ljudi kao i svi mi“ u smislu da su i oni (nežni!?) očevi koji imaju pravo na svoju decu, kao i ova na njih.