Ove godine beogradski festival se našao na prekretnici koju će odmah morati da razreši ukoliko želi da zadrži svoj dosadašnji prestiž

      Iako se u deset od šesnaest predstava prikazanih ove godine na Bitefu drama pojavljivala kao supstrat pozorišnog čina, u većini od njih su ili igra, ili muzika, ili obe zajedno, stajale bar ravnopravno uz dijalošku komponentu. Ali ta promena, osim u dva slučaja, izuzev u prilici kad su u Beogradu nastupale trupe iz Engleske i Rusije, nisu unapređivale današnje dramsko pozorište, čak su ga ponekad unazađivale u odnosu na ono što je u njemu postignuto sedamdesetih godina prošlog veka.
       U stvari, dramski segment festivala je počeo kad je Centar za kulturnu dekontaminaciju izveo, po zamisli, i u režiji Ane Miljanić, predstavu "Bordel ratnika", za koju su literarnu osnovu pružili eseji Ivana Čolovića i neki esejistički iskazi Miroslava Krleže.
       S druge strane, ti tekstovi su se pojavljivali u specifičnom, karakterističnom kontekstu. Građa za njega je pronađena u otužnim masovnim pesmama iz Brozovog doba, u prigodnim govorima sa sahrana kriminalaca proglašavanih u proteklih desetak godina za nacionalne heroje, u idiotskim, šovinističkim izjavama javnih ličnosti, koje su pružale podršku Miloševićevom režimu. U osnovi, autori predstave su nameravali da tako pruže i objektivnu i satiričku sliku Srbije iz minule decenije, da pokažu kako je, uz protivljenje šačice studenata i nekolicine osvešćenih intelektualaca, nacionalistička fatamorgana, koja se iznenada pojavila pred očima srpskih masa, razorila nekadašnju Jugoslaviju i prouzrokovala bezbrojne zločine.
      
       Politički plakat
       Ali, nije lako razumeti zašto je ta građa postavljena baš na scenu ispražnjenog Muzeja "25. maj", gde su donedavno čuvani predmeti koje je Josip Broz, tokom svoje duge vladavine, dobijao u znak priznanja za ono što je učinio za ostvarivanje socijalističkog projekta i kod nas i u svetu. Ta pozornica, čak i karikirana, mogla je da probudi isključivo nostalgična sećanja na vreme u kojem se, ipak, mirno i spokojno živelo. Ona nije sugerisala da su glavni protagonisti naše sadašnje katastrofe prirodno i logično izrasli iz političkog miljea u čiju je slavu i podignut taj faraonski spomenik. A još manje je nagoveštavala da su Slobodan Milošević i drugovi grubo manipulisali srpskim nacionalnim osećanjem, otprilike onako kako je to činio Staljin s ruskim u Drugom svetskom ratu, zato da bi sačuvali staru ideologiju i vlast koju im je samo ona osiguravala.
       Jedino racionalno objašnjenje je da je ona izabrana zato da se naglasi kako su Srbi neizlečivo skloni obožavanju svemoćnih, autoritarnih vođa, da im istorijsku sudbinu određuje njihov neizmenjiv mentalitet. To se vidi i iz predstave u kojoj različite, umnogome disparatne delove radnje, drži na okupu baš taj ideološki stereotip, toliko popularan među našim levičarima, inače nespremnim da se upitaju o sopstvenoj odgovornosti, o odgovornosti svojih roditelja za ono što se dogodilo u našoj zemlji. Evo primera. U sceni u kojoj se s pravom demaskira promiloševićevska aktivnost Marka Gašića u Londonu u toku bombardovanja Jugoslavije, izričito se tvrdi da isti mentalitet imaju i kriminalci iz nedavno vođenih ratova i ličnosti iz drevnog kosovskog mita. I to se čini uprkos tome što su i nauka i filozofija utvrdile - da parafraziramo Ortegu-i-Gaseta - da nacije nemaju ni identitet, ni mentalitet, već da imaju samo istoriju, koju valja i objasniti i razumeti.
       Otuda nije čudno što predstava "Bordel ratnika" nije imala katarzično dejstvo, jer njega ne može da proizvede ispolitizovan, tendenciozan pozorišni plakat, ogoljena ilustracija unapred prihvaćene i uz to netačne političke teze.
       I u drugoj predstavi Centra za kulturnu dekontaminaciju na Bitefu, u "Smerti Uroša Petago 2001", trebalo je, kako nas obaveštavaju u pozorišnom programu, da se raspravlja o srpskom nacionalnom identitetu u XX stoleću, ali je ta rasprava uglavnom izostala, a težište je preneto na rešavanje formalnih i sadržinskih problema, koji neminovno iskrsavaju pri postavljanju klasičnih drama na modernu pozornicu.
      
       Oživljavanje klasike
       Čim je inteligentno adaptirala original, Mira Erceg je, praktično, obavila i veći deo rediteljskog posla. To je, između ostalog, podrazumevalo i funkcionalno skraćivanje komada, odstranjivanje mnogih patetičnih i folklornih epizoda iz njega, redukovanje glomaznih tirada junaka na podnošljivu meru i eliminisanje oko petnaest lica iz zbivanja. Posle toga, lako smo direktno uvedeni u središte priče, u oba njena uporedna aspekta, u politički sukob Uroša (Slobodan Beštić) i Vukašina (Miodrag Krivokapić), u halucinantnu psihološku dramu jednog jedva još živog sina koga opseda sen mrtvog oca, Cara Dušana (Ljuba Tadić), vladara koji je u borbi za vlast u državi okrvavio ruke.
       Dokazujući da je dramu Stefana Stefanovića još moguće igrati, Mira Erceg je tu modernizovanu verziju oživela u furioznoj predstavi, u kojoj ima nečeg od divlje mahnitosti Kurosavinih filmova, od pozorišnog rituala, koji se odigrava na staniolski bleštavom krugu, među krečno belim zidovima, u kupama i kavezima od metala, koji mogu biti i skrivene dvorske odaje gde se u tišini ispaštaju tuđi gresi i aspide crkava u kojima se hvataju u zastrašujuće kolo politika i religija.
       Ništa slično nije obeležilo prikazivanje "Divljeg mesa" Gorana Stefanovskog u Dramskom teatru iz Skoplja. U toj predstavi, jedan u osnovi realistički komad o uzaludnom pokušaju ljudi s Balkana da spas pronađu u prihvatanju standarda zapadnoevropske civilizacije, reditelj Aleksandar Popovski je bez ikakve potrebe dekomponovao i dao u stilizovanoj, estetiziranoj formi. On je radnju te drame razlomio u niz labavo povezanih prizora, približenih ekspresionističkom maniru, često neprirodno prenapregnutih, pa otuda i patetičnih i neuverljivih. I zbog toga je u predstavi opterećenoj nametljivom metaforičnošću, zbunjujućim inverzijama, mnogobrojnim elipsama i nerazumljivim parataksama, glavni predmet prikazivanja postala rediteljeva dosetljiva, bogata mašta.
       Odnos prema dramskom pozorištu je ispoljen i u dovođenju u Beograd trupe Black Tent Theatra, koja je, predvođena rediteljem Makotom Satoom, izvela jednu osobenu verziju Bihnerovog "Vojceka". Tamo gde je nastala, u Japanu, ta predstava je, možda, i značajna, jer ovako ili onako, upoznaje gledaoce s jednom prelomnom dramom sa Zapada. Posmatrana iz ugla evropske publike, ona je, dok Bihnerovu tehniku izražavanja pomoću sažetih jezičkih gestova transponuje u igru, simbole i rituale iz nama strane dalekoistočne tradicije, sasvim irelevantna. Ima osnova da mislimo da je na Bitef pozvana zato što je ekscentrična i egzotična.
      
       Trijumf teatralnosti
       Na sreću, posle tih predstava u Beograd je iz Londona prispela izvrsna glumačka družina Stivena Berkofa, koga u Engleskoj smatraju i genijem i šarlatanom, koja je, u njegovoj režiji, izvela komad "Mesija, scene raspeća", koji je on napisao, u kojem smo prepoznali jedno od najautentičnijih, najmarkantnijih dramskih dela stvorenih u novije vreme na zapadu Evrope.
       U prvom trenutku, taj komad liči na neku vrstu modernog blasfemičnog mirakula. On je, očigledno, prilagođen ukusu lumpenproletera iz siromašnih četvrti današnjih megalopolisa. U njemu je, kako je već primećeno, korenito reinterpretiran Novi zavet, pokušano je da se demistifikuju i Isusov život i njegovo stradanje na Golgoti. Ali, u toj inteligentno sklopljenoj drami, obojenoj prefinjenom ironijom i okrutnim cinizmom, ipak ima manje istinskog bogohuljenja, a više se ispoveda neverovanje u hrišćanske dogme.
       S druge strane, "Mesija" se može i drukčije pročitati: kao kritička, satirička parabola o velikoj zapadnoj mesijanskoj tradiciji, o korenima, o mehanizmu pokreta i revolucija, svetovnih vera, koje su u XX veku nastojale da izmene postojeći svet. To, naravno, previđaju komentatori sa Zapada, jer žive u stabilnim društvima, izvan domašaja Utopije, koja je u Istočnoj Evropi izmenila i uništila život mnoštva ljudi, gde su se mučenici preko noći preobraćali u opasne opsenare i ubilačke tlačitelje. I baš ta mogućnost i suprotne recepcije od prvobitne čini "Mesiju" složenom, višeslojnom, nesvakidašnjom dramom.
       Ipak, s našeg stanovišta, pogotovo u kontekstu Bitefa kakav je on danas, još važnije je što ta predstava potvrđuje da pravo, veliko pozorište nastaje tek kad se prepletu ono što donosi dobra dramska literatura i moderan scenski jezik, kad telesno organski proizlazi iz književnog, a književno stekne viši stepen izražajnosti u spoju s telesnim. Taj zaključak, dabome, nije osobito originalan. Ali je novost što se u tom pogledu postupa veoma radikalno: u predstavi u kojoj nema ni dekora ni rekvizita, gestualno obrazuje impresivno vizuelne prizore, unosi u zbivanja dodatnu dramatičnost, otkriva scenično u narativnom.
       U osnovi, u predstavi "Mesija" trijumfuje teatralnost, što je, po jezičkoj definiciji, sinonim za izveštačenost, ali koja je ovde stekla nov kvalitet, preobrazila se u moćno pozorišno sredstvo pomoću koga se prikazuje suština jedne paradigmatične ljudske situacije.
       I predstava "Škola za budale" iz Sankt Peterburga, gde su je proizvele dve pozorišne kuće, Baltijski dom i Formalni teatar, spadala je, u rediteljskoj postavci Andreja Mogućija, u pozorište u koje su ugrađeni mnogi neverbalni elementi. U njoj se radnja tek delimice odigravala nadomak publike, ispred zavese, s najvećim delom se zbivala iza dve koprene od tila, u dubini scene, na tepihu od jesenjeg lišća. Tu, u mrtvom prostoru uspomena, gde iznenada oživljavaju predmeti i senke odavno prošlih događaja, prikazivano je mučno odrastanje dečaka, koji je podvojena, raspolućena ličnost.
      
       Neverbalno pozorište
       Na taj način je formirana neobična, zanimljiva predstava, čiji su koren, kao i svojstva, toliko očevidni. Ona je u prvom redu mnogo dugovala romantičarskoj fikciji o dvojniku, opsednutošću romantičara ljudima koji čeznu za duhovnim zavičajem, ali je i korespondirala s nadrealističkim shvatanjem da je u umetnosti najvažnija slobodna igra asocijacija, da je život sličan košmarnom snu. I prvo, i drugo, ubedljivo je dočaravala sama scena, uz pomoć dvojice odličnih glumaca, Dmitrija Vorobjova i Aleksandra Mašanova, u ulozi Nimfaja Albe. A njen glavni nedostatak bio je u tome što nije sadržala u dovoljnoj meri hiperboličnost i izokrenutu logiku, koji su karakteristični za snove.
       Tu krivudavu repertoarsku liniju okončala je predstava "Galeb" A. P. Čehova, koju je, u režiji Erika Lakaskade, izveo pred kraj festivala Centre Dramatiljue National de Normandie iz Francuske. U njoj je između teksta i publike posredovala jedna krajnje redukovana scenska forma, koja je raskid između velikog ruskog pisca i realizma, pa čak i s mimetskim principom učinila dubljim i dalekosežnijim nego što jeste. U stvari, izvedena na ogoljenoj pozornici, u gotovo potpunom mraku, u kojem se lica glumaca jedva i naziru, u koncertnoj formi, ta predstava je pokazivala da do kobnog razlaza drame i pozorišta može doći na mnogo nepredvidljivih načina. Ona je, najzad, proizvodila jedno sto trideset minuta neizdržljive dosade, činila je što i svaki drugi proizvod mrtvačkog teatra, koji je, po Piteru Bruku, za razliku od mrtvog pozorišta, još sposoban bar za prividno originalnu aktivnost, pronalazi i dalje one koji će mu se diviti.
       Ostaje da zaključimo: nesposoban da privuče velika evropska pozorišta, bez mogućnosti da okuplja male grupe entuzijasta, koji na margini pozorišnog života menjaju ili obnavljaju suštinu teatra, jer se takve mutacije u ovom času ne događaju, s repertoarom u kojem sve više preovlađuju produkti muzičko-igračkih kompanija, Bitef je u očiglednoj krizi, on gubi svoj nekadašnji prestiž, skriva se iza nepouzdanog alibija da nam šarenilom predstava koje okuplja u Beogradu pomaže da izađemo iz kulturne izolacije, a u suštini nas zatvara u jednu mašineriju koja škripi, ali ne zastaje, zabašurujući pitanje u čemu je danas njegova funkcija.
      
       VLADIMIR STAMENKOVIĆ