Frenetični aplauzi, ovacije, posle premijere "Supermarketa" Biljane Srbljanović u "Rezidencteatru" u Minhenu

      (Specijalno za NIN iz Minhena)
      
       Posle premijere u Beču i u Berlinu u režiji Tomasa Ostermajera, u Minhenu je 21. decembra, u režiji Florijana Beša, izveden "Supermarket" ili "sapunska opera", kako autorka Biljana Srbljanović expressis verbis naziva sopstevni komad, determinišući njime i dramaturški žanr i nekakvu, rekli bismo, paraestetičku stilističku visinu u koju seže ova efektno parodirana parodija.
       "Realni život" se zbiva na TV. Tu paradoksalnu logiku masovnog konzuma medijskih rituala parodistički izopštava mazohističkom identifikacijom dramska spisateljica Biljana Srbljanović. Kuriozitet se sastojao u faktu da se premijera ovog postmodernog komada odigrala na alternativnoj kamernoj sceni "Rezidencteatra", pod svodovima minhenske Haus der Kunst, koja je bila reprezentativno delo nacionalsocijalističke arhitekture, simbolično sjedinjujući "germansku tektoniku" sa klasicističkim elementima.
       "Crnokosa lepotica sa Balkana", neka nam bude dopušteno da parafraziramo, unekoliko popstar i polit-dramatičar postmodernog teatra, ide ujedno i u njegove najeminentnije predstavnike. Ugled Srbljanovićeve u internacionalnom teatru je visok, te se naporedo sa Merk Revenhilom i Sarom Kejn, uzdiže u sam njegov vrh.
       Na tročlanoj kompoziciji bine minhenske inscenacije S. Hagenajera - biro direktora škole, razred i stepenište - prepliću se dramaturške linije šestoro protagonista koje su "zatočene u vremenu a bez svesti o tome, očekujući da život otpočne, iako im on postojano izmiče", kako je to u originalnoj dikciji Srbljanovićeve glasilo, čime je u formi implicitne didaskalije položen i hermeneutički ključ komada. U jezgru ove komično-burleskne parodirane parodije položeno je fundamentalno ontičko (biće koje u svom bitku određeno egzistencijom) pitanje: šta je istina ?
       Dramski plot je lapidaran: Škola (non scholae, sed vitae discimus) u Zapadnoj Evropi deset godina nakon pada Berlinskog zida. U školskom dvorištu treniraju dvoje učenika, Dijana (Liza Vagner) i Kemal (Oliver Miler). U pauzama između časova douškuje se nastavnica fiskulture Miler (Ana Ridl) sa jedinim kolegom Majerom (Peter Albers). U svom birou prima direktor škole Leo Švarc alijas Crnojević (briljantni Oliver Negele) novinara lokalnog lista Britu (Štefan Hunštajn). Švarc, koji je pre 13 godina emigrirao na Zapad, predaje novinaru briljantan dosije, akt o svom disidentskom životu.
       Sledeći dan: Dijana i Kemal treniraju. Miler i Majer se douškuju. Švarc prima novinara. On bi želeo da sazna kako stoji sa člankom o njegovom disidentstvu. Novinar se ne može setiti ni susreta ni dosijea... Švarcu postaje jasno da dan ne može prestati da se ponavlja. Nove istine i nove laži dopiru na svetlost. Da li je Miler trudna ? Ili je Dijana seksualno zavedena i obmanuta? Prostituiše li se Kemal ? Šta je sa dosijeom? Šta zapravo traži "investigativni" novinar? Ko je zapravo Leo? Svako obmanjuje svakoga u uzlazećem tempu i dinamici do kreščenda i destruktivnog paroksizma.
       Vazda iznova ponavlja Srbljanovićeva istu scenu u kojoj se novi groteskni aspekti upliću i usložnjavaju semantičnost scena te i renitentnost aktera polifonizuju kao temu sa varijacijama. Šta je istina a šta laž, gde su međe stvarnosti i fikcije ? Šta je moguće i šta je zamislivo?
       "U našim sopstvenim pronalaženjima sebe, sežemo možda najdublje do nas samih". Tako bi moglo glasiti osnovno načelo Srbljanovićeve dramaturške psihologije. To bi bila ujedno i kvintesencija njene dramaturške poetike, koja nas veoma podseća na Frojdov "Familienroman" (terminus tehnikus). On kod Frojda označava fantazije koje subjekt spojeve sa svojim roditeljima imaginarno modifikuje, te umišlja da potiče od drugih roditelja, t.j. da je on zapravo usvojeno dete. Na tom singularnom edipalnom mehanizmu frojdovskog "familijenromana" počiva i dramaturška ekspozicija i dramaturško razrešenje projektivne fantazije u Srbljanovićkinom panoptikumu promiskuitetnih prepleta gotovo "svakoga sa svakim". No "seks bez seksa" kako Srbljanovićeva veli, fingira kao puka verbalna metafora ekscesa do samosaznanja i tematizacije pitanja pitanja: šta je istina?
       Na koncu je "sve jasno": Švarc nije nikakav disident i martir komunističkog terora, novinar Brita zapravo je homoseksualac koji bi se sa Leom spanđao. Majer nije mogao oploditi Miler, jer je od rođenja jalov, a kći Dijana (u minhenskoj kostimografiji Britni Spirs) odlazi majci u London (za koju je verovala da je odavno pokojna), a koja sada živi sa nekakvim dubioznim princom.
       Tako se parodija potencira iz fikcionalne u "realnu" ravan i posunovraćuje u travestiju kao citat. Dijana i princ su dakako samo groteskni omaž onome u čemu je soap opera imala svoj kultni izraz.
       Na kraju kao u kakvom farsičnom mirakuloznom spektaklu neodmerenog kiča i preakcentuirane plakativnosti sve "dramatis persone" vide Ameriku kao remedijum izbavljenja i spasenja, obećanu zemlju. Tim ciničnim političko - pamfletistikim simbolizacijom i dvoznačnom metaforom završava se "Supermarket". Američka zastava sa herojskim patosom osvetljena jarkim snopom svetlosti stoji sada kao kakav amulet i šifra novih nada i novih perspektiva, no čije "stars i strajps" sada realno gore. To je, podsetimo, samo inscenacija mimetičke realnosti. No ta mimetička realnost izopštenjem realne realnosti izrasta u autonomnu formu, učio nas je Adorno. Ta istovremenost - destrukcija i nastajanje novog žanra kroz parodiju, čini i "Supermarket" originalnim delom postmoderne dramaturgije.
      
       ZORAN ANDRIĆ