NIN Reklama
Oznaka i datum izdanja
Naslovna stranaPretrazivanjeArhivaRedakcijaProdaja
Naslovna strana broja

Gangsteri vole Ameriku

Tačno je tri decenije od kada je "Kum" ovenčan Oskarom počeo da beleži svoj planetarni, komercijalni uspeh. Šta je ostalo od romantizovane slike mafije i gangstera kao surogata Boga?

      Kum" Frensisa Forda Kopole, po istoimenom romanu Marija Puza, prema već opšteprihvaćenom mišljenju, predstavlja uzorni primer modernog epa, epa savremene Amerike - ili, kako bi preciznije rekao jedan od filmskih istoričara, "'Kum' je odgovor 70-ih na 'Prohujalo s vihorom'." No, imamo li u vidu školska određenja epa i epskog pripovedanja uopšte, složićemo se da je izrečeni stav o "Kumu" nemoguće prihvatati doslovno. (Ep govori u ime čitave zajednice kojoj pripada, o stvarima koje su za tu zajednicu od životne važnosti; ep razrađuje onaj pogled na svet na kojem je zajednica kao društveni organizam utemeljena...). Nameće se zanimljivo pitanje: na koji to način priča o usponu mafijaške porodice sicilijanskog porekla u Americi odražava temeljne stavove američke zajednice?
       "Verujem u Ameriku", već u toj antologijskoj replici kojom započinje Kopolin "Kum" - izgovara je poniženi "mali čovek" čiju su ćerku zlostavljali huligani i koji sada jedino od Don Korleonea može da traži zadovoljenje pravde - sadržana je sva ambivalentnost "američkog sna". Da li je to vera ili još samo želja da se veruje u surogat nečega što je odavno izgubljeno? Epski karakter "Kuma" prihvatićemo tek uz nužnu dozu ironije, pa i cinizma koju praksa XX veka tom terminu dodaje. Zapravo, Kopolina trilogija je ep u preokrenutom značenju reči - "američki san" u jednom od svojih košmarnih vidova.
      
       Ljubav, izdajstvo i osveta
       Ali i taj košmarni svet s one strane morala i zakona gledalac doživljava slično "malom čoveku" s početka filma, on želi da makar i u njega veruje. Upravo u nostalgiji za čvrstim osloncem, za organizovanim sistemom zaštite pojedinca, ovde oličenim u patrijarhalnom poretku porodice gangstera, krije se glavni razlog ogromnog komercijalnog uspeha koji "Kum" sve do danas beleži. Kao da se time po svaku cenu materijalizuje žudnja, pre svega evropskih imigranata, za smislom u jednom nestvarnom prostoru - Vim Venders će nakon sedmogodišnjeg boravka u Americi predeo "američkog sna" sažeti u Kafkinoj reči IZGUBLjENI, tom izvornom nazivu romana "Amerika".
       "Kum" polazi od žanrovskih konvencija gangsterskog filma, najviše od njegovih "arhetipskih" uzora ("Malog Cezara" Timotija Lija Roja, "Lica sa ožiljkom" Hauarda Hoksa i Velmanovog "Državnog neprijatelja"). Od analogija ili zajedničkih formi, koje studiozno obrađuje Stjuart Kaminski u knjizi "Žanrovi američkog filma", ovde se valja osvrnuti na ironiju "kraljevskog" naslova koja, kako kaže autor, "dolazi do svog najambicioznijeg kraja sa gangsterom kao surogatom Boga u Kopolinom 'Kumu' (The Godfather)".
       Posebno je važna kovencija mafijaškog bosa kao imperatora; u "Kumu II" jedan od starih prijatelja kuće uporediće Korleoneove sa Rimskom imperijom opisujući pri tom smrtnu kaznu koja je čekala zaverenike u Rimu - da bi uskoro i sam završio poput rimskih senatora, u kadi napunjenoj vodom do vrha, sa prerezanim venama.
       Carstvo Korleoneovih poseduje vlastite "dvorske" kodekse, i najbrutalnije nasilje u njemu je uvek strogo kontrolisano iz samog vrha (što svakako može biti pouka za one naivne, sklone da desetogodišnji rat kojem smo prisustvovali posmatraju kao plod iracionalnih emocija i nekontrolisane agresivnosti grupa).
       Druga bitna epska odlika "Kuma" tiče se patrijarhalnog karaktera gangsterskih odnosa. Stara dosetka o incestu ("Sve ostaje u krugu porodice") važi i kada je reč o "biznisu" Korleoneovih. Ali ne samo da se porodičnim veseljem i blagdanom otvara radnja "Kuma", kao i njegova dva nastavka, već su familija i krvno srodstvo utkani u srž njegovih dramskih sukoba, u beskrajni krug ljubavi i zavisti, izdajstva i osvete. U najširem kontekstu čitava priča svodi se na rat i varljivo primirje između nekoliko italijanskih porodica u Njujorku. Zato Don Korleoneovo privremeno pomirenje sa Tataljama i Barzinijevima nakon obostranog gubitka sinova poseduje patos i uzvišenost u kojima naziremo daleki odsjaj Ahilovog sureta sa Prijamom.
       Zajedno sa "Kumom", "Kum II" je priča o degenaraciji i propadanju kodeksa ponašanja i ljudskih vrednosti: Majkl Korleone (Al Paćino) nema osobine koje su krasile njegovog oca Vita (Marlon Brando), dostojanstvo, uzvišenost, saosećanje sa "malim čovekom". Na kraju drugog dela Majkl je usamljeni melanholik, prinuđen da se zauvek rastane od svojih bližnjih tako što će ih ubiti ili proterati.
      
       Antologijska paralelna montaža
       U ovome možemo tražiti svojevrsnu kaznu za tragičko ogrešenje, za greh gordosti i bezosećajnosti (kako to čini Rodžer Ebert u svom tumačenju); u vezi sa epskom težnjom ka dovršenosti ne sme se prevideti ni eho arhajskog mita o pet ljudskih vekova koji od zlatne rase vode ka najkvarljivijoj. gvozdenoj. Optužen da je u prvom delu dao romantizovanu sliku mafije, Kopola u nastavku sledi klasični narativni obrazac o ruiniranju vrednosti i nestanku "starih dobrih vremena".
       "Kum", kao i njegov nastavak iz 1974, nesumnjivo sadrže vrednosti klasičnog filmskog ostvarenja. Ne odnosi se to samo na impresivan učinak autorske ekipe (scenario Puza i Kopole, muzika Nina Rote, gluma Branda, Paćina, De Nira, Džejmsa Kana, Roberta Divala, Dajane Kiton, Džona Kazala...), na nepresušno mnoštvo detalja i epizoda koje mogu biti priče za sebe. Odnosi se još više na majstorstvo pojedinačnih scena, od kojih mnoge mogu ući u imaginarnu enciklopediju filma. Takvo je ubistvo Sonija (Džejms Kan) iz zasede: prvi put na filmu je primenjen specijalni efekat uz pomoć fulminata, eksplozivnih punjenja pričvršćenih za telo glumca, iznad kojih se stavljaju kesice sa bojom koje simuliraju krv. Prizor ubistva je produžen, on sada nalikuje nekom ritualu, danse macabr-u u kojem su naturalizam i brutalnost dovedeni do perfekcije.
       Brutalnost je uopšte neodvojiva od "Kuma", to je osećaj uobičajene neobičnosti, kao ono buđenje neposlušnog holivudskog Mogula u krevetu punom krvi, sa odrubljenom glavom njegovog najlepšeg konja. Među antologijske primere spada i paralelna montaža u kojoj se krštenje smenjuje sa prizorom likvidacije protivničkih porodica - na sugestivan način potvrđuje se duboka ambivalentnost i moralna hipokrizija mafije, ali i čitavog društva koje ona oličava. Najzad, smrt Don Korleonea u bašti, usred igre sa unukom, sublimiše mnoštvo značenja i slojeva od kojih smo neke već probali da dotaknemo: nepobedivi imperator, surogat Boga, detronizovan i ogoljen u svoj ljudskoj taštini, umire nemoćan pred nogama svoga unuka.
       "Kum III", snimljen 1990. ne uspeva da ponovi uspeh prva dva dela; utisak je da je to Kopolin izlet u prazno, bleda kopija već viđenog. Ono što je možda još bitnije, odnosi se na postmodernističko okruženje '90-ih u kojem treći nastavak "Kuma" deluje prilično anahrono. Filmovi Tarantina, Rodrigeza ili Arakija koji će uslediti samo koju godinu kasnije, svojim parodičnim pristupom podrivaju težnju ka epskoj dovršenosti, čineći, barem u tom trenutku, da svaka od "velikih priča" bude shvaćena kao muzejski primerak.
       Za Tarantina, kao i za njegove "ulične pse" stvarnost postoji samo u pričama, i to onim petparačkim. Zato se potocima krvi njegovih junaka možemo samo smejati, prepoznajući u njima ogoljavanje pripovednog postupka i onu, u isti mah infantilnu i lucidnu devizu Šklovskog ("Krv u bajci nije krvava").
      
       Ruski odgovor
       Bilo bi zanimljivo potražiti odgovor na Kopolinu filmsku trilogiju u istočnoevropskim "zemljama u tranziciji", bolje rečeno u državama nastalim na razvalinama komunističke imperije. Aleksej Balabanov, najtalentovaniji među mlađim ruskim rediteljima, u drugoj polovini '90-ih stvara svojevrsnu repliku na "Kuma" i holivudski gangsterski film uopšte: "Brat" i "Brat II", rađeni u maniru surove groteske, prate uspon mladog kriminalca Danila koji postepeno "osvaja" Moskvu. Prvi deo poseduje izraziti autorski pečat, dok se drugi prilagođava komercijalnijim, žanrovskim okvirima; pored sjajne atmosfere, humora, smisla za ritam kao i glume Sergeja Bodrova Mlađeg, Balabanovljev odgovor na "Kuma" ostaće upamćen i po replici mladog mafijaša, upućenoj nekom Amerikancu zalutalom u Moskvi ("Skinućemo vam osmeh s lica").
       I pored svih jadikovki u vezi s novcem, veoma simptomatično deluje nedostatak pravog gangsterskog filma u srpskoj kinematografiji '90-ih. Kada je 1995. Janko Baljak snimio briljantni dokumentarac "Vidimo se u čitulji" (film u kojem predstavnici beogradskih "gangova" otvoreno govore o pravilima svoga poziva, da bismo već u sledećim kadrovima gledali sahrane tih istih ljudi), činilo se da je i u domenu igranog filma na pomolu "crna serija" koja će barem delimično razotkriti mehanizme najunosnijeg "zanimanja" u Srbiji '90-ih.
      
       Srpska replika
       Tim pre što je očigledan bio amalgam organizovanog kriminala sa Partijom, policijom, vojnim i paravojnim strukturama. Usledilo je, naravno, prećutkivanje, kao i povodom svih drugih stvari značajnih za ovdašnju zajednicu. Treba možda pomenuti nekoliko krajnje nespretnih i neuspelih pokušaja da se predstavi organizovani kriminal u zemlji koja beleži njegov najveći porast ("Do koske" Bobana Skerlića, "Tri letnja dana" Mirjane Vukomanović).
       Treba reći i da, bez sumnje najbolji srpski film '90-ih, "Rane" Srđana Dragojevića, koriste gangstersku priču samo kao okvir, kao epizodnog junaka u bavljenju fenomenom "kulture" izrasle na tlu Miloševićeve Srbije. "Rane" su film o kulturi u kojoj je totalitarni kič izjednačen sa smrću, baš kao i u Kunderinom romanu "Nepodnošljiva lakoća postojanja". Takođe izvrsno ostvarenje, "Apsolutnih sto" Srdana Golubovića, prikazuje nam gangsterska pravila igre kao funkcionalni background na kojem će se odigrati priča o iskonskom odnosu između dva brata, o osveti i žrtvi.
       Prema zvaničnim evidencijama, od 1990. godine do danas u Srbiji je snimljeno oko 70 filmova. Nepostojanje žanra gangsterskog filma (ili bar nečega što njemu nalikuje) ukazuje na daleko dublje probleme od kinematografskih, pre svega na odsustvo smisla za realnost ovdašnje zajednice. Ukazuje na sklonost ka samozavaravanju, na kukavičluk i konformizam koji su i u ovom trenutku osobine neodvojive od srpskog društva.
      
       SRĐAN VUČINIĆ


Copyright © 1996-2003 NIN - redakcija@nin.co.yu