Žirijem 55. filmskog festivala neslavno je predsedavao Dejvid Linč, a "Zlatna palma" Romanu Polanskom nije nagrada najboljem filmu već imenu autora, novcu i producentima, što "Pijanistu" neće spasiti brzog zaborava

      (Specijalno za NIN iz Kana)
      
       Roman Polanski dobio je "Zlatnu palmu" sa svega četrdeset godina zakašnjenja - tačno toliko je prošlo otkad se jedan genijalni mladi Poljak pojavio sa debitantskim filmom "Nož u vodi" (te 1962. dobio je samo nagradu kritike u Veneciji). Ali to više nisu dve iste osobe; i mladi Poljak verovatno nikada ne bi potpisao režiju "Pijaniste", filma koji 69-godišnji velikan predstavlja kao svoje najličnije ostvarenje. Problem, naravno, nije u Polanskom, nego u instituciji Kanskog festivala koja je ove godine sasvim otvoreno (i bezobrazno) demonstrirala princip po kojem se "Zlatna palma" zapravo ne dodeljuje najboljem filmu, nego "imenu autora", tj. novcu, producentima i lobijima koji iza naslova stoje.
       "Pijanista" je film o holokaustu, nastao prema knjizi memoara Vladimira Špilmana, slavnog interpretatora klasike koji je igrom sudbine izbegao deportacije i preživeo pakao Varšavskog geta. Polanski uzima za polazište Špilmanove memoare, inspirisan vlastitim iskustvom bekstva iz Krakovskog geta, kao i jednom davnom tvrdnjom svoga oca (da će sve što se događalo u Hitlerovim logorima smrti nakon pedeset godina biti zaboravljeno). Šokiran tačnošću ove tvrdnje, reditelj kreće u spektakularni projekat nastojeći da istoriju otrgne od zaborava.
       Ali, velika tema nije sama po sebi dovoljna da bi se napravio dobar film; naprotiv, ona je najčešće zamka, čak i za velike autore kakav je Polanski. Scenario Ronalda Harvuda vrvi od opštih mesta: sve je tu poznato i predvidivo, kao da je pisano za analfabete koji nisu videli nijedan film o istrebljenju Jevreja u nacističkoj Evropi. Junak Harvuda i Polanskog i pored svoje umetničke vokacije potpuno je pasivan i bezličan, osuđen da isključivo trpi radnju, da bi na kraju, pukim sticajem okolnosti, dočekao kraj rata. Koliko je samo bledi Špilmanov lik daleko od žrtve koja se brani snagom i integritetom ličnosti, ili čak lucidnim rastrojstvom (setimo se Vajdinog doktora Korčaka, ili Kišovog Eduarda Sama).
       Najtužniji utisak povodom "Pijaniste" tiče se ipak režije. Polanski naprosto ni u jednom trenutku ne liči na sebe: ima tu dosta zanatskog umeća, veštog korišćenja studijskog prostora i sjajne scenografije, ali u čitavom dvoipočasovnom filmu nema nijedne zanimljive scene, nijednog duhovitog rediteljskog rešenja. Da li zbog ozbiljnosti teme, ili možda zahteva producenata, autor je ovde u potpunosti poništio svoj elementarni impuls - imoralističku perspektivu, okrenutu apsurdu sveta i psihopatologiji jedinke. No, kada je reč o filmovima i nagradama, postoji jedan neumoljivi princip. Možemo ga nazvati rok trajanja. "Zlatna palma" sigurno neće spasiti "Pijanistu" od brzog zaborava; a Roman Polanski ostaje upamćen po "Odvratnosti", "Rozmarinoj bebi", "Kineskoj četvrti", čijem majstorstvu i originalnosti laskave titule nisu ni potrebne.
      
       Drama apsurdnog junaka
       Drugi deo festivala protekao je u znaku povratka egzistencijalnim (možemo čak reći egzistencijalističkim) dramama. Zajedničko za filmove Kronenberga, Kaurismakija, Žan Pjera i Lika Dardena je upravo to obnavljanje zapitanosti o smislu ljudskog postojanja, naročito u kontekstu društva i njegovih konvencija.
       "Pauka" možemo posmatrati i kao zanimljiv presedan u filmografiji Dejvida Kronenberga. Napuštajući svoje futurističke vizije, autor se vraća u London šezdesetih godina, u težnji da istraži lavirinte prošlosti i potisnutih trauma u svesti duševno obolele osobe (izvrsna uloga Raula Fajnsa). Motiv otuđenja vraća nas dominantnim literarnim tokovima proteklog veka (oličenim u piscima poput Kafke, Beketa ili Pintera); no, to je i asocijacija na tragičnu protivrečnost koja provejava čitavim opusom kanadskog reditelja: sukob između ljudskog i neljudskog, između privrženosti čoveku i žudnje da se njegova ograničenost po svaku cenu prevlada. Za realizaciju ove ideje Kronenberg, međutim, ne nalazi pravi ključ; njegove scene deluju anahrono, kao već odavno apsolvirana (i mrtva) poglavlja istorije filma. Čini se, na primer, da "uhođenje" vlastitog detinjstva reditelj prepisuje od Bergmana ("Divlje jagode"), dok fiksiranost za traumu iz detinjstva vodi ka Hičkokovim trilerima inspirisanim psihoanalizom ("Začaran", "Marni"). Nažalost, ne može se reći da Kronenberg u sve ovo nasleđe, filmsko i literarno, unosi nešto bitno novo i drugačije. Autor "Muve" i "Sudara" očigledno je želeo da ostane u domenu "antropološkog horora", a da pri tom izbegne ponavljanje prepoznatljivih motiva svojih antiutopijskih ostvarenja. Utisak je da je otišao samo dva koraka nazad; ali ko zna, možda će baš ovaj predah biti dragocen za neku buduću fazu Kronenbergove rediteljske avanture.
       Filmom "Čovek bez prošlosti" finski reditelj Aki Kaurismaki na najbolji način sažima neke od presudnih osobenosti vlastite poetike koje su ga i učinile jednim od "kultnih" evropskih autora 90-ih. Sa jedne strane, to su skromne produkcione okolnosti (koje dozvoljavaju da priča ode u nepredvidivom smeru slušajući samo unutrašnji impuls autora); zatim univerzalni okvir radnje, kao i bavljenje junakom sa društvene margine.
       Funkcionalno korišćenje pop-muzike i jezgroviti dijalozi sa izraženim smislom za crni humor potvrđuju da se Kaurismaki vraća na scenu u najboljoj formi. Sigurno se ne mogu zanemariti socijalna i lokalna komponenta "Čoveka bez prošlosti" - to je delo u najvećoj meri inspirisano ekonomskom depresijom i položajem nezaposlenih u Finskoj početkom '90-ih. Ali, više od toga, novi Kaurismakijev film je univerzalna parabola o ljudskoj egzistenciji. Jedan sredovečni čovek stiže u veliki grad gde ga nasilnici nasmrt pretuku. Kada EKG u bolnici pokaže da je mrtav, čovek započinje novi život; život bez prošlosti, bez ukorenjenosti i socijalnog identiteta. Kao i za egzistencijaliste, i za Kaurismakija je bivstvovanje pre svega praznina i otvoreni prostor apsurdne slobode.
       U međusobnom odnosu apsurdni su i izgubljeni pojedinac i društvo koje odbija da prizna njegovo postojanje. Možemo u ovoj duhovitoj priči tražiti još mnoštvo asocijacija; možemo je posmatrati i kao svojevrsnu repliku na Vendersov "Pariz, Teksas", ali i na Beketove i Joneskove komade u kojima je užas egzistencije farsa koju treba odigrati na sceni.
      
       Film kao skandal
       Kaurismaki iskazuje slojevitost i ozbiljnost na krajnje ležeran, nepretenciozan način - i u tome je glavna snaga njegovog filma, snaga koja je ujedinila glasove publike i kritike u Kanu. Zato je finski autor izašao da primi nagradu vidno gnevan, shvatajući da su "Granpri" i nagrada za žensku ulogu njegovoj omiljenoj glumici Kati Outinen samo nevešta kompenzacija od strane žirija kojim je neslavno predsedavao Dejvid Linč.
       "Irreversible" ("Nepovratno") francuskog reditelja argentinskog porekla Gaspara Noe, sa Monikom Beluči i Vinsentom Kaselom u glavnim ulogama, danima je najavljivan kao najveći šok i "skandal" 55. kanskog festivala. Zbilja, film je podelio i publiku i kritičare na dva suprotstavljena tabora (pri tom su, što je sasvim prirodno, glasniji bili oni koji su "Nepovratno" sasvim osporavali). Gaspar Noa nesumnjivo ima nameru da šokira i provocira gledaoca, ali njegov talenat se ne iscrpljuje samo u tome.
       U prvih četrdeset pet minuta film najviše liči na isprazni egzibicionizam. Nekontrolisani pokreti kamere korespondiraju sa suludom atmosferom noći u kojoj dvojica mladića tragaju za trećim čovekom ne bi li mu se osvetili. Prisustvujemo prizorima orgija u jednom gej-klubu; zatim prizorima silovanja i masakriranja tela koji traju po desetak minuta, bez elipse, bez montažnog reza. Postepeno otkrivamo da se radnja kreće unazad, scenu po scenu u prošlost - vidimo da je paklena noć neslućeni ishod jedne idilične ljubavne veze.
       Tezu po kojoj "vreme uništava sve" Noa je doveo do njenih krajnjih konsekvenci. Dublje značenje možemo sagledati tek ako model pripovedanja primenimo na životnu priču bilo koga od nas - povratak u prošlost uvek će govoriti o nepovratno izgubljenim vrednostima i ruiniranju ljudskosti, i time se model sveta Gaspara Noe potvrđuje kao smislen i zaokružen. Nikada nisam verovao da se film koji toliko iritira svojim prvim delom može sklopiti u harmoničnu celinu - i u tome je, valjda, osnovna vrednost "Nepovratnog".
       Preokupacija sudbinom vlastite zajednice (koja je, kao što smo već videli, jedan od lajtmotiva ovogodišnjeg festivala) u posve različitom formalnom ključu, ali u oba slučaja umetnički superiorno, iskazana je u filmovima "Pesme rodnog kraja moje majke" iranskog reditelja Bahmana Gobadija i u "Ruskoj barci" Aleksandra Sokurova. Gobadi, čije je "Vreme pijanih konja" pre nekoliko godina pobudilo ogromno interesovanje kritičara, sada je doživeo prave ovacije sa svojim novim filmom.
      
       Barka ruske istorije
       Prikazan van konkurencije (u programu "Izvestan pogled") Gobadijev film je verovatno najkompletnije ostvarenje ovogodišnjeg festivala. Priča o grupi putujućih muzičara koji zbog izgubljene žene odlaze u pogranični, kurdski predeo Irana (gde se vodi rat i gde haraju drumski razbojnici) funkcioniše kao nesvakidašnji road-movie. Iznijansirani, briljantno portretisani likovi i situacije koje se nižu, laganom gradacijom uvode nas u potresno svedočenje o sudbini jednog naroda i teritorije.
       "Ruska barka" Aleksandra Sokurova naišla je na očekivano nerazumevanje od strane zapadne kritike. Mada nerado koristim termin "remek-delo" kada je reč o umetnosti čiji smo savremenici, sasvim slobodno mogu da kažem: barem u jednom svom segmentu, "Ruska barka" je remek-delo filmske umetnosti. Snimljen u samo jednom kadru u ogromnom prostoru Ermitaža, Sokurovljev film u formi alegorije sažima tri veka ruske istorije. Primedbe se mogu staviti na alegorijski pristup, na namerno jednodimenzionalne likove koji su personifikacije Zapada, Rusije ili islamskog sveta.
       Jedno se, međutim, ne može osporiti: Sokurov je bez ijednog montažnog reza, jednim uključenjem kamere na čudesan način obuhvatio čitavu Nojevu korablju ruske istorije u kojoj su i masovne scene (balovi na dvoru Romanovih), i platna Rembranta i El Greka koja upućuju na civilizacijske vrednosti i religiozne dimenzije, i pojedinci koji su simbolizovali rusku istoriju. Može se zameriti Sokurovu što u njegovoj sintezi nema tamnih strana, surovosti careva i boljara, "mrtvih duša", nema Lenjina, Staljina i Trockog... Upravo Lenjinov i Staljinov portret dao je Sokurov u svom prošlom filmu "Taurus"; ovde je umesto Tanatosa ruske istorije predstavljen Nojev kovčeg, riznica vrednosti koja je za autora ideal Rusije, pravac prema kojem treba da se upravlja u sveopštem potopu ljudske povesti, u sudaru vremena i civilizacija.
      
       SRĐAN VUČINIĆ