NIN Reklama
Oznaka i datum izdanja
Naslovna stranaPretrazivanjeArhivaRedakcijaProdaja
Naslovna strana broja

U drami devedesetih

Kako je srpsko pozorište u poslednjoj deceniji 20. veka reflektovalo društvenu stvarnost? Časopis “Teatron” istražuje pozorišna zbivanja i fenomene tog razdoblja

      Pozorište u dramatizovanom društvu. Taj naslov knjige Vladimira Stamenkovića mogao bi sasvim prikladno da stoji iznad tekstova koje je, u okviru specijalnog temata, “Teatron” objavio u poslednja dva broja. Agilno novo uredništvo časopisa, koji je preteženo bio okrenut pozorišnoj istoriji, u ovom slučaju istoriju približava našim danima. Na gotovo dvesta strana, u obimu jedne knjige, sabrani su rezultati obuhvatnog istraživanja “Pozorište u Srbiji 1990-2000”. Kako su društvena zbivanja u tom razdoblju uticala na urušavanje pozorišnog života, u svakom pogledu, pa i umetničkom? Da li je, i kako, srpsko pozorište reagovalo na rat i na ono što se dešavalo u njegovom okruženju? Granice razmatranog razdoblja pozorišne su koliko i političke. Uostalom, poslednju deceniju dvadesetoga veka u ovoj periodizaciji deli Dejtonski sporazum. Tek će uporedna hronologija pozorišnih i društvenih zbivanja, koja se priprema kao posebni projekat, pokazati kolike su i kakve su uzajamne veze.
      
       Povetarac osamdesetih
       U temat uvode prilozi u kojima se podseća na osamdesete godine, odnosno na predstave s temama iz srpske istorije. Nenad Prokić baca izuzetno kritičan osvrt na tu liniju repertoara. Već mu redovi za “Kolubarsku bitku” nisu obećavali ništa dobro, što je, veli, pokazao niz estetskih ništavnih predstava u koje, pre svih, svrstava “Valjevsku bolnicu” u Jugoslovenskom dramskom i “Bulevarske zavrzlame” u Ateljeu 212. Vladajuća prostota zahvatila je sve segmente neslobodnog društva, pa ni pozorište nije moglo biti pošteđeno. Udvoričko potčinjavanje i ulizičko prilagođavanje, zaključuje Prokić, za posledicu je imalo dvoličnost i gubljenje identiteta. Pozorište je, kao saučesnik svakojake bede, dalo svoj doprinos kratkom pregledu raspadanja i propasti. “Pri tom ne samo da nije odmoglo koliko je moglo, već je sa puno entuzijazma bespogovorno služilo, hvatalo povoljan vetar i svesrdno dodavalo sopstvenog povetarca.”
       Ksenija Radulović takođe misli da su u osamdesetima u srpskim pozorištima prednjačile predstave, pežorativno označene kao “S predstave”, što je aluzija na odrednice srpski i srpsko, u kojima se uzroci i koreni sadašnjih nevolja pokušavaju pronaći u bližoj ili daljoj srpskoj prošlosti. (Kad smo kod korena, Mirjana Miočinović izjavljuje u intervjuu “Teatronu” da u Beogradsko dramsko više ne ide “zbog dramatizacije jedne trećerazredne i u biti vrlo opasne knjige kakvi su Ćosićevi ‘Koreni’”, kao što u Zvezdara teatar nije išla zbog “Đenerala Nedića”, i kao što ne ide u Narodno “zbog takozvane ‘Velike drame’”.) S druge strane, Radulovićeva nije sklona da apriori brani tvrdnju kako su upravo takve predstave činile dominantni deo repertoara ili da je reč o smišljenoj repertoarskoj politici kojom se želeo izraziti nacionalni stav. Uzima za primer Jugoslovensko dramsko pozorište koje u tom razdoblju, istina, igra “Kolubarsku bitku” i “Valjevsku bolnicu”, ali i “Rodoljupce”, postavljene “u duhu oštre i bespoštedne kritike lažnih patriota”. Često pominjana “Kolubarska bitka”, sudi li se po recepcijama u pozorišnoj kritici “patriotskog” repertoara, primljena je s bezrezervnim pohvalama, rezervisano, i uz oštra osporavanja: “Predstava ume da bude surova u svom razgolićavanju, ali i plemenita i čestita u izrazu.” “Predstava se doima kao miting.” “Loša prigodna svečana akademija.”
       Repertoari prvih pet godina (1990-1995) predmet su analize Aleksandre Jovićević koja istražuje razloge zbog kojih je, ako ne najveći deo srpskog pozorišta, a onda barem njegov najbolji deo, pribegao klasičnoj definiciji eskapizma, odnosno “gledanju svog posla” u velikim istorijskim previranjima. Najveći greh pozorišta autorka vidi upravo u tome što je ono, svesno autocenzurišući sebe u jednom već ravnodušnom društvu, svojim pozivom na bekstvo od stvarnosti, od života, od odgovornosti, širilo polje ravnodušnosti. Umesto da reaguje na stanje u zemlji, primećuje Aleksandra Jovićević, da hrabrije repertoarski istupi, ako ne igranjem subverzivnih predstava, makar s višim stepenom društvenog angažmana, zatvorilo se u sebe, računajući upravo na sopstvenu želju, a ne želju gledalaca, kako se tvrdilo, da pobegne od užasne stvarnosti.
       Ljubomir Draškić, u tim godinama upravnik Ateljea 212, odbacuje tvrdnju da su jednu od izraženih tendencija repertoara njegovog pozorišta u prvoj polovini devedesetih činile predstave zabavljačkog profila. Kaže: “Apsolutno nije tačno. ‘Marija Stjuart’ je jak politički komad, u njemu se govorilo o parlamentarizmu, tiraniji, sukobu dve osobe koje se bore za vlast. Pozorište ne može da se bavi isključivo političkim repertoarom, jer bi onda bilo jako jednostrano.” Jovan Ćirilov čak neuobičajeno srdito suprotstavlja se mišljenju da je u istom razdoblju u Jugoslovenskom dramskom, kada je on bio upravnik, jedna od tendencija bila estetika scenskog eskapizma. Koncept repertoara je, tvrdi Ćirilov, upravo suprotan tom pojmu i navodi, kao argumente, naslove predstava: “Pozorišne iluzije”, “Bure baruta”, “Poslednji dani čovečanstva”, “Troil i Kresida”, “Ruženje naroda”, “Garderober”.
       Ćirilov se oglašava još jednom, povodom pitanja: da li je trebalo organizovati Bitef pod sankcijama? “Da smo jedne godine prekinuli s Bitefom, moglo bi se desiti da bude ukinut zauvek.” Vladimir Stamenković objašnjava zašto nije u tim godinama išao na Bitef: “Nisam pristajao na to da Bitef bude jedno od Potemkinovih sela pomoću kojih je miloševićevski režim pokušavao da dokaže da i dalje živimo u normalnom društvu, iako se sve oko nas ubrzano i katastrofalno raspadalo.” Ali je istovremeno shvatao da je to samo protest iz očaja, ništa više od puke grimase. Anja Suša smatra, pak, da je makar i majušni kontakt sa svetom, koji je pre ličio na pogled kroz ključaonicu, ipak puno značio pre svega najmlađoj generaciji umetnika i studenata Fakulteta dramskih umetnosti. Možda su baš ti “krnji” Bitefi, volela bi da veruje mlada rediteljka, pomogli da pozorište, ma načas, trijumfuje nad zastrašujućom turbo-folk realnošću.
      
       Nove drame
       Stamenković je u odnosu na Bitef napravio svoj izbor. Mirjana Miočinović je početkom oktobra 1991. napustila Fakultet dramskih umetnosti, u znak protesta protiv rata. “A šta sam to mogla da učinim osim da založim upravo svoj lični ugled, koji je delom vezan za ugled same profesije (profesor Univerziteta), i to na radikalan način, osim odricanjem od svega što me povezuje sa državom, s njenim institucijama? Ne vidim šta se moglo učiniti više od toga, osim da se čovek ubije.” Da li je njen gest imao odjeka?” Nikakvog, kaže, osim u jednom uskom, istomišljeničkom krugu ljudi. “Što se mojih kolega sa Fakulteta tiče, za njih sam ja prestala da postojim, i kao čovek i kao stručnjak, kao što sam, s nešto malo izuzetaka, prestala da postojim i za svoje bivše studente.”
       Dramsko stvaralaštvo devedesetih? Ivan Medenica ga podrobno ispituje na primeru drama Dušana Kovačevića (“Urnebesna tragedija”, “Lari Tompson”, “Kontejner sa pet zvezdica”) i Siniše Kovačevića. Dušan Kovačević, zaključak je analize, nastavlja da beskompromisno vivisecira opšte stanje nacionalnog duha, s tim što to stanje sada dovodi u uzročno-posledičnu vezu sa pogubnim dejstvom Miloševićevog režima. Osim što dovodi u sumnju dramsku uverljivost komada Siniše Kovačevića, Medenica drži da neki od njih, u ovom slučaju “Đeneral Milan Nedić” i “Srpska drama”, doprinose stvaranju ili opstajanju određenih civilizacijskih stereotipova koji su bili sastavni deo ideologije srpskog režima u poslednjoj deceniji 20. veka. Pojavu Gorana Markovića i Biljane Srbljanović baš u ovom periodu (“Milošević i njegovi savremenici”) Aleksandra Jovićević smatra dragocenom, pošto su u srpsku dramu uveli aktuelne teme, direktno preuzete iz savremenog života, ispoljavajući pojačanu svest o teškim društvenim i psihološkim problemima savremenog okruženja i sloma čitavog našeg društva.
       Ovde se sažeti pogled na značajan temat “Teatrona”, nažalost, zaustavlja. Nažalost, zato što bi svaka od podtema objavljenih istraživanja tražila posebne osvrte, kao što samo istraživanje traži dopune i, možda, reviziju ili korekciju nekih, čini se, jednostranih zaključaka.
      
       FELIKS PAŠIĆ


Copyright © 1996-2003 NIN - redakcija@nin.co.yu