Balzak je rekao da, kad se pojave novobogataši, kultura i društvo mogu da očekuju spas tek od unuka tih novobogataša. Pošto mi nismo Francuzi, tek ćemo od praunuka moći da dočekamo to olakšanje

      Najistrajniji hroničar našeg teatra, dugogodišnji pozorišni kritičar NIN-a, skoro tri decenije profesor beogradskog Fakulteta dramskih umetnosti (ranije Pozorišne akademije), Vladimir Stamenković početkom marta bio je gost Muzeja pozorišne umetnosti Srbije, na večeri u okviru ciklusa “Razgovori sa pozorišnim stvaraocima”. Objavljujemo sažeti stenogram razgovora sa Stamenkovićem.
      
       Slučajno sam otkrio podatak da ste nesuđeni filmski režiser. Je li tačan?
       - Da. Ali, molim vas da shvatite da ovo govorim bez ikakve gorčine. Kada sam 1947. maturirao, bio sam zaljubljen u film, mnogo više nego u pozorište. Duško Stojanović, koji je posle postao profesor FDU i jedan od vodećih teoretičara filma u Evropi, i ja rešili smo da konkurišemo za prijem na Visoku filmsku školu. Spremali smo se kao ludi, imam još neke naše skripte iz muzike sa kojima verujem da bi se i dan-danas mogao položiti neki ispit. Prijavili smo se, ali smo od Komiteta za kinematografiju dobili odgovor da ne ispunjavamo uslove da pristupimo ispitu, mada smo bili odlični đaci. Našli smo se u čudu, obojica, iako ne preterano, i odložili stvar za iduću godinu. U međuvremenu, ja sam se, povučen čitavom svojom generacijom, upisao na medicinu. Začudo, tu sam primljen. To je bila 1947, jedina godina posle rata kada su kandidati za studiranje na Medicinskom fakultetu bili primani prema školskom uspehu. Na medicini sam dogurao samo do seciranja leševa i onda definitivno digao ruke od te priče. Sledeće, 1948, na Visokoj školi dogodilo se isto, odbijeni smo na isti način.
      
       Koje uslove niste ispunjavali?
       - Valjda nismo imali traženu podobnost. Zapravo ne znam, to i jeste paradoksalno, pošto sam se dve godine kasnije javio na jedan konkurs u Avala filmu i bio glatko primljen. Komisija je bila na visokom nivou, bili su tu Vučo, Finci, Bihalji Merin. Čak se sećam da me je Finci pitao nešto oko Servantesa. Tu sam se kratko zadržao.
      
       Šta ste radili?
       - Bio sam asistent režisera za filmove iz nauke i tehnike; uglavnom smo gubili vreme. Plata je bila dobra, ne mogu da kažem. Seo sam i izračunao da će mi otprilike trebati jedno dvadeset godina da dođem do igranog filma. Računica je bila savršeno tačna, gotovo u dan. Vladan Sljepčević, koji je tri meseca ranije bio primljen na isti konkurs, došao je do filma posle 21 godine. Dao sam ostavku i počeo polako da zaboravljam svoj san o filmu. A pošto je Duško Stojanović bio na Pravnom fakultetu, otišao sam i ja na Pravni, završio ga, odslužio vojsku i zaposlio se u sudu. U sudu sam radio skoro dve godine, prošao sva moguća odeljenja. Radio sam stvari koje me u suštini nisu zanimale, prosto su me gušile, i gledao sam da se nekako iskobeljam. Tek 1957, kad sam već donekle bio afirmisan pozorišni kritičar, otvorila se mogućnost da se zaposlim u Radio Beogradu, u redakciji radio-drame, koju je vodila Mira Trailović.
      
       Kada je počeo vaš “ljubavni dodir” sa pozorištem?
       - To je teško reći. Prvu predstavu, sa Žankom Stokić, verovatno neke putujuće grupe, gledao sam kao vrlo mali dečak u Vrnjačkoj Banji. Prva predstava koje se bolje sećam, to je predstava u Narodnom pozorištu. Komad se zvao “Kaplar Miloje”, imena autora ne mogu da se setim. Bio je to jedan od onih komada koji glorifikuju epsku stranu naše istorije iz Prvog svetskog rata. Taj detalj pominjem zbog jedne stvari koja je, možda, imala značajan uticaj na način na koji ću ubuduće pristupati pozorištu. Na predstavu me je odveo deda. Moj deda nije skidao uniformu devet godina, i ja sam odrastao na pričama o toj epskoj epizodi srpske istorije. Danas deci pokazuju pozorište sa one slikovite, bajkovite, tajanstvene strane, kao nešto što se graniči sa snom, a deda je mene odveo na nešto što je potvrđivalo njegovu priču. Samim tim sam pozorištu pristupio na način da mu apsolutno verujem, da u njemu tražim neku dubinu, neku ozbiljnost, mada ta predstava, gotovo sa izvesnošću se može reći, ničeg od toga nije imala.
      
       Ako je moj podatak tačan, prvu pozorišnu kritiku objavili ste u “Književnim novinama” u martu 1956.
       - Objavljena je u februaru. Imao sam sreću da sam bio školski drug Miodraga Pavlovića, verovatno jednog od najobrazovanijih Srba u dvadesetom veku. On je bio džin za nas sve ostale, u trinaestoj ili četrnaestoj godini čitao je Leopardija na italijanskom. Posle škole nismo se nešto naročito družili, viđali smo se povremeno. U to vreme plamteo je sukob između “Dela” i “Savremenika”, i neko je došao na ideju da između ta dva tabora postavi “Književne novine”, list koji će biti umereno konzervativan, umereno moderan, i tako amortizuje sukob koji političarima, naročito onima koji se bave kulturom, nije bio po volji. Redakcija je bila izuzetno reprezentativna, jedan od urednika bio je Rade Konstantinović. Jednog dana me je Mija Pavlović, koji je znao da idem u pozorište i da ponešto beležim o njemu, pitao da li bih za “Književnost” napisao nešto o jednoj od predstava koje dolaze. Sticajem okolnosti, na repertoar je bila stavljena “Mačka na usijanom limenom krovu”, jedna od kultnih predstava toga vremena, i ja sam potrošio možda mesec dana da o njoj napišem tekst od dvadesetak-tridesetak strana. Šta se desilo u međuvremenu, ne znam, ali tekst nikada nije objavljen. Onda mi je Mija predložio da ga preradim za “Književne novine”, naravno u obimu koji dopušta novinski prostor. Ja sam to uradio, i tekst je štampan.
      
       Prvi tekst u NIN-u objavili ste u septembru 1961. Računamo li i saradnju u “Književnim novinama”, to je 47 godina neprestanog, kontinuiranog pisanja pozorišne kritike. Znate li za neki sličan primer?
       - Mislim da postoji jedan francuski kritičar, zove se, mislim, Leoto, koji je izdržao isto toliko, možda nešto kraće. Ali je on čuven po nečem drugom: uživao je u negativnim kritikama, pisao je vrlo kratko i odsečno, i bez mnogo osetljivosti prema onima o kojima piše.
      
       Kako se istrajava u tom poslu tolike godine?
       - Verovatno čoveka drži ljubav za pozorište, pre svega, kao kičma opstajanja. Ali, kod mene ima jedan dodatan motiv. Rano sam uočio koliko su u našoj istoriji, u našoj kulturi pogubni diskontinuiteti, koliko kod nas ljudi blesnu, kratko traju, kako se neki poslovi počinju, a nikad ne završavaju. To bi bila jedna strana priče. Druga strana priče je komplikovanija. Podsticaj da izdržim toliko dugo bio je potpuno van pozorišnih zbivanja. Pripadao sam generaciji koja je posle 1945. prisustvovala potpunom razaranju onog zametka građanskog društva koje je postojalo pre Drugog svetskog rata. Kad sam počeo da pišem kritiku, odmah sam shvatio da se spektar njenog dejstva ne prostire samo na pozorište, da se u pozorištu, pošto je svaka predstava neka vrsta društvenog skupa, jer se jedna grupa ljudi, da bi nešto razjasnila, direktno obraća drugoj ljudskoj grupi, koja za trenutak predstavlja reprezentativan uzorak nacije, da pozorište na neki način utiče na one koji utiču u društvu, pa da postoji mogućnost da se kroz pozorišnu kritiku brane neke vrednosti koje su dovedene u pitanje i, u najsrećnijim slučajevima, možda doprinese i restituisanju tih vrednosti. To je bio i, bez sumnje, do danas ostao jedan od glavnih motiva mog istrajavanja u pozorišnoj kritici. Posle su, naravno, došli drugi motivi. Kad se jednom nađete u takvom poslu, a imate dva ozbiljna motiva, jedan estetske, drugi društveno-političke prirode, onda se može dugo istrajati. Vrlo sam uporan čovek, vrlo teško pišem, uvek pišem po nekoliko verzija istog teksta.
      
       Rukom?
       - Rukom isključivo, posle to prebacujem na mašinu. Kompjuter je za mene nešto nepojamno, ne odgovara mom ritmu pisanja, ritmu misli. Spadam u one koji pišu onako kako je pisao, nemojte ovo da shvatite za pretencioznost, nego samo tražim zgodan primer, Ivo Andrić. Andrić je govorio da treba da stanete na jednu reč i, ako ne propadnete u podrum, onda je ta reč tačna. Ja sam tako pisao.
      
       Poznato je da ste za svih ovih 47 godina izbegavali prisnije kontakte sa svetom o kojem pišete, sa pozorišnim svetom.
       - Odmah sam doneo tu odluku. Čak mislim da jedno vreme ljudi nisu ni znali kako izgledam. Možda su čak mislili da je Vladimir Stamenković pseudonim... Doneo sam tu odluku svesno, i prekršio sam je, naravno, tokom tog toliko dugog perioda. Neobično volim glumce, mislim da je to jedan izuzetno častan soj ljudi kod nas. Oni su to potvrdili u proteklih pet decenija, a naročito u poslednjih dvanaest-trinaest godina, više puta. Ali su ipak retki oni sa kojima sam popio kafu, špricer ili viski. Sličan odnos imao sam i prema književnicima. Čak ni sa čovekom kome dugujem svoj ulazak u pozorišni svet, s Mijom Pavlovićem, nisam dugo bio u nekim naročito prisnim odnosima. Birao sam prijatelje na sasvim drugoj strani. Kad se bavite jednom tako nemerljivom stvari kao što je pozorište, gde možete biti i ne biti u pravu, zavisi kako ko priđe nekoj predstavi, pravo su vam osveženje ljudi koji ipak rade nešto gde se zna šta je šta, gde postoji jedna aksiomatska osnova koja ne dozvoljava proizvoljnosti.
      
       Izjavili ste jednom da je vaša pozicija u životu pozicija onoga koji stoji sa strane i posmatra događaje. A ipak ste vrlo aktivno učestvovali u nekim dramatičnim događajima, kao umetnički direktor i selektor Pozorja, oko “Golubnjače”...
       - Znate, život je paradoksalna stvar. Ima jedan veliki paradoks kad sam ja u pitanju. Vida Ognjenović, sa kojom sam u vrlo prijateljskim odnosima, koja voli i da daje i da dobija komplimente, možda je jedina uočila nešto što me karakteriše. Rekla mi je jedanput da sam ja jedini čovek koga ona zna iz pozorišta a da se grozi estrade. Za mene i ovaj razgovor predstavlja neverovatnu muku. Čak i u profesorskom pozivu, koji takođe sadrži jednu komponentu estradnosti, meni je to predstavljalo, kroz svih 28 godina, koliko sam predavao, izuzetno težak napor. Uprkos tome, našao sam se nekoliko puta u vrtlogu događaja, jednostavno zato što sam zastupao, po mom mišljenju, ispravne ideje i ispravna shvatanja. Bilo je nekoliko takvih slučajeva. Prvi put, kad sam bio sasvim mlad kritičar, oko “Godoa” 1956, drugi put povodom Aleksandra Popovića. “Godoov” slučaj bio je jasan. Po mom dubokom uverenju, nevolja sa “Godoom” i zavrzlama koja se oko njega isplela, imale su jednu sasvim nepozorišnu osnovu. U društvu koje je napredovalo, kako je napredovalo i u kom pravcu se kretalo, to je već druga priča, ali koje je, bez sumnje, bilo u napretku i koje je htelo po svaku cenu da afirmiše neku vrstu programskog optimizma, pojavila se predstava koja je htela da ozakoni nešto sasvim suprotno: sumnju, radikalni pesimizam. Sukob je, mislim, izbio na toj osnovi. Po prirodi stvari, pošto volim da sumnjam, a i pesimista sam, doduše radikalni pesimista na dnevne staze, a još radikalniji optimista u kosmičkim razmerama, na neke duže staze, našao sam se usred tog sukoba. Nisam tu imao presudnu, ni značajnu ulogu, mnogo veću ulogu sam imao nešto kasnije, kada je na red došao Aleksandar Popović.
      
       Koja predstava?
       - Od prve njegove predstave pa nadalje. Popović je razbijao akademski odnos prema pozorištu, i to je naišlo na otpor u književnim krugovima, pa i kod ljudi koji su, recimo, podržavali “Godoa”. Jednog od njih moram da pomenem, Dušana Matića. Gotovo smo se posvađali oko podrške koju sam davao Aleksandru Popoviću. Treći sukob je oko “Tikava”. Tu, isto tako, nisam imao jedno od najistaknutijih mesta, ali se ipak čula i moja reč. Pokazalo se da je i u najkomplikovanijim situacijama, u društvu koje je u osnovi bilo totalitarno, mada je to bio jedan omekšani totalitarizam, postojala mogućnost da neko sa strane kaže ono što misli da je istina i odupre se pokušaju da se nepotrebnom politizacijom preseče jedna značajna promena koja je nastupila u našem pozorištu, baš sa tom predstavom.
      
       Koliko se politika, posredno ili neoposredno, uplitala u vaš posao kritičara?
       - Samo dva puta. Jedanput, povodom komada Brane Crnčevića “Kafanica, sudnica, ludnica”. Tekst o predstavi nije objavljen, samo se pojavio posle u mojoj knjizi “Pozorište u dramatizovanom društvu”. Drugi put je u pitanju bio komad Aleksandra Popovića “Kape dole”. U to vreme kritičar je imao jedan veliki problem. Pisci su govorili ezopovskim jezikom, govorilo se u aluzijama, ali se govorilo o bitnim stvarima. Pošto kritičar nema prava na tu vrstu ezopovštine, nema ni mogućnosti, on je uvek bio u poziciji da njegov tekst deluje malo denuncijantski, da bude zloupotrebljen ako napiše ono što misli. “Kape dole” su bile komad očigledno napisan sa ciljem da detronizuje vladajući par na vrhu države, to je svima bilo jasno. Napisao sam tekst vrlo pažljivo izbalansiran, vrlo odmeren, ali tekst koji je sadržao jednu ogradu koja je branila i pisca i kritičara, jer je naglašavao da je u drami prikazan fenomen diktature uopšte. Kad je to napisano, mogao sam da napišem, čak prilično direktno, šta mislim i onome na koga je najviše ciljao Aleksandar Popović. Taj pasus je bio strašan, toliko strašan da niko nikad nije ni smeo da kaže da se to odnosilo na pravi predmet te predstave. Tekst je prošao redakciju, ušao je štampu i, kad je već bilo odštampano 26.000 primeraka - NIN je tada imao ogroman tiraž, više od 120.000 - direktor “Politike”, inače civilizovan čovek, zaustavio je rotaciju i sklonio tih 26.000 primeraka. Nije ih uništio, nego ih je poslao u unutrašnjost. Direktor je onda izbrisao sve ono što je pokrivalo i pisca i mene kao kritičara, i stvar je ostala ogoljena na čistini, što je dokazivalo da je svaka cenzura u osnovi glupa.
      
       To je bio jedini slučaj cenzure?
       - Jedini. Naravno, postojala je autocenzura, tačno se znalo o čemu se može pisati, dokle se može pisati i kako se može pisati. Međutim, to je slučaj u svakom društvu. Civilizacija, između ostalog, i počiva na autocenzuri. Kad ne bi postojala ta autocenzura, teško da bi nešto od nje i opstalo.
      
       Trudili ste se, priznajete, da zadržite nezavisnu poziciju u svakom pogledu. Po koju cenu?
       - Mislim da nemam neprijatelja u pozorišnom svetu. Ne znam da postoji neki izraziti, karakterističan primer. Nikada nisam imao neke favorite, pisao sam o ljudima ovako i onako, neki put sam pisao hvalospeve, neki put sam pisao negativno, čak i o najbližim ljudima, čak i o ljudima koje sam najviše voleo, čak i o ljudima koje sam najviše cenio. I to pokazuje da se, ako se izdrži u tome, ipak može postići i nezavisnost i tačnost.
      
       Delujete kao miran i staložen čovek, a povlačili ste neke vrlo radikalne poteze. Za vreme Berčeka niste išli u Narodno pozorište, u vreme sankcija niste pratili Bitef, napustili ste jedno vreme Novi Sad i Sterijino pozorje...
       -Ja samo ostavljam utisak mirnog čoveka. Ja sam vrlo temperamentan čovek, čak violentan, samo uspevam da se kontrolišem... A radikalni potezi koje pominjete bili su političko opredeljenje. Jednostavno, nisam želeo da sudelujem u nečemu što je stvaralo privid da živimo u normalnom društvu.
      
       Kakvo, zapravo, pozorište volite?
       - Volim pozorište, hajde da upotrebim jedan Šilerov izraz, koje putem plemenite zabave pruža najdublja saznanja o životu. Volim, onda, ono pozorište koje bismo slikovito mogli da predstavimo scenom iz “Hamleta”, scenom “mišolovke”, kad jedna grupa ljudi drugoj grupi ljudi otkriva tajnu o onome što truje čitavu njihovu zajednicu, kojoj pripadaju i jedni i drugi. Volim različite vrste pozorišta, ali volim da pozorište ipak govori o nečem ozbiljnom, makar to bilo i u formi lakrdije, prividno bezazleno i nevino.
      
       Bulevar ne volite?
       - Ne volim. Ne volim ga čak i kad je najbolji. Možda zato što sam ga, baveći se istorijom i teorijom drame 19. veka, dosta proučio. Naravno, to ne znači da u njemu nisu sadržani i mnogi elementi koji su posle ušli i u takozvano ozbiljno pozorište. Ali, kad je u čistoj formi, ja ga ne volim. Nije “bulevar” ono što najviše ne volim. Ne volim ono što zovem producentskim pozorištem, ono što je sada na dnevnom redu, ono što možemo da vidimo i na filmu i u pozorištu, kad producent postaje, u stvari, glavni akter, kad on kaže, da se zadržimo na američkom filmu: moraš imati jednog homoseksualca, moraš imati jednog crnca, moraš imati pokvarenog biznismena, moraš imati jednog poštenog lekara... To možda najviše ne volim. I jako se bojim za budućnost našeg pozorišta. Balzak je rekao da kad se pojave novobogataši, kultura i društvo mogu da očekuju spas tek od unuka tih novobogataša. Pošto mi nismo Francuzi, tek ćemo od praunuka moći da dočekamo to olakšanje. Danas svi pominju policiju i sudstvo kao probleme. To jesu zaista ozbiljni problemi, ali je glavni i središnji problem našeg društva u nečem sasvim drugom, u tome da je ekonomsku moć zadržala grupa ljudi koja je na vrlo nečastan način došla do te moći u prošlih 13 godina. Ako se njihovi unuci, ili oni sami, sa svojim standardima umešaju u kulturu, to neće biti dobro za pozorište, a ni po čitavo društvo.
      
       Za režim koji je pao jednom ste rekli da je bio ravnodušan prema kulturi, dakle i prema pozorištu. Da li se s novom vlašću nešto promenilo u tom odnosu?
       - Rano je da o tome govorimo. Ja sam to mislio u drugom smislu. Milošević i njegovi su, sa političkog stanovišta, postupali ispravno, jednostavno su znali da je taj deo populacije izgubljen za njih, da tu nemaju šta da traže i pustili su da se u umetnosti sve odigrava kao u nekom izolovanom zabranu. Što se nove vlasti tiče, ona očigledno ulaže ozbiljne napore, s obzirom na našu ekonomsku situaciju, da pomogne pozorištu, bar u Beogradu. Ne znam, istina, kako stvari stoje izvan Beograda. Nisam čuo da se vlast sada meša u repertoarsku politiku pozorišta, što, naravno, ne znači da neće u jednom trenutku početi i to da čini. Ali, čak ako i pokuša tako nešto, neće u tome uspeti u ozbiljnijoj meri, jer kod nas za dugo, za vrlo dugo, s obzirom na iskustvo koje imamo sa totalitarizmom, neće više moći čitavo društvo da kontroliše samo jedna volja i jedna ruka.
      
       FELIKS PAŠIĆ
      

Decenije u NIN-u Posle pet godina saradnje u “Književnim novinama”, počeo sam, od septembra 1961, pošto se veoma ugledni Bora Glišić iznenada povukao iz javnog života, da objavljujem pozorišnu kritiku u NIN-u. Imao sam sreću da više od četiri decenije, u stvari četrdeset dve godine, pišem za jedne velike, liberalne novine koje su, korak po korak, širile granice slobode u nekadašnjoj Jugoslaviji i čiji je prestiž, baš zbog toga, umnogome prevazilazio granice naše zemlje. U NIN-u su mi ostavljali najveću tada moguću samostalnost, ali od presudnog značaja bilo je to što su oni koji su u jednom omekšanom, pa ipak totalitarnom društvenom poretku cenzorski kontrolisali javno mnjenje, najmanje obraćali pažnju na pozorišnu kritiku. Tako se otvarao jedan gotovo idealan, prazan, slobodan prostor za dug hod kroz vreme i prostor. Mislim da sam tu šansu u potpunosti iskoristio. Ukratko, bez takvog NIN-a ne bi bilo ni mene, a nadam se da sam i ja ugradio ponešto u njegov ondašnji, ali i sadašnji ugled i uticaj.

      

Drugi front Uz moje petogodišnje delovanje na Sterijinom pozorju, gde sam krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina XX veka bio umetnički direktor i glavni selektor, u javnosti se obično vezuje tendencija da se na njemu afirmiše takozvano političko pozorište. Ne volim tu sintagmu; štaviše, mislim da je i netačna i štetna. Ona sugerira da je politički faktor esencija teatra. A promena je bila u nečem sasvim drugom: u sklopu pokušaja da se tadašnje jugoslovensko društvo liberalizuje, čemu se težilo pre svega u političkoj sferi, otvoren je, to jest aktiviran je, s istim ciljem, već postojeći i drugi front u umetnosti, u pozorišnom životu zemlje. Jednostavno, tada je davana prednost pozorištu koje nastoji da bude konstitutivan činilac u oblikovanju društvene svesti, u kojem se prikazuje katastrofa ili tragikomedija pojedinca, odnosno čitave ljudske zajednice, koji su iznutra izlomljeni i poraženi, koje istorija slama u herostratskom, utopijskom nastojanju da proizvede lažne oblike čovečnosti. Tom pozorištu bi pre pristajao naziv “teatar razotkrivanja”.