BITEF '99.

Profil ovogodisnjeg festivala opredelile su nenormalne okolnosti u kojima je odrzan

U zemlji u kojoj se raspadaju, ili su se vec raspale sve forme gradjanskog zivota, pouzdano merilo za ocenjivanje opravdanosti drustvenih institucija, pa i festivala kakav je Bitef, mogu da nam pruze jedino socijalni antropolozi. Oni kazu da se u takvoj situaciji funkcija socijalnih ustanova odredjuje ulogom koje one imaju u svodjenju problema drustva na najmanju mogucu meru, u odrzanju njegove kohezije i postojanosti. Ako je tako, a jeste, tome bi trebalo dodati, bar kad smo mi u pitanju, i procenu da li posmatrana pozorisna institucija na dovoljno znacajan nacin razbija izolaciju u kojoj se naslo citavo nase drustvo, a s njim i njegova kultura. Ostaje, dakle, pitanje da li su predstave prikazane na ovogodisnjem beogradskom festivalu ispunjavale te zadatke.

Obe predstave izvedene na pocetku Bitefa, i "Kria 't shma", koju je prikazala Combina Dance Compandz, pod vodjstvom koreografa Amira Kolbena iz Jerusalima, i "Mrak letnje noci", koji je u koreografiji Sonje Vukicevic, postavljen u Centru za kulturnu dekontaminaciju, pripadale su baletskom, a ne dramskom pozoristu, ma sta, inace, podrazumevali pod ovim drugim. S druge strane, mada su njihovi autori pretendovali da budu i politicki angazovani, one nisu imale ni emocionalnu ekspresivnost niti su mimikom i pokretom izrazavale dramsku radnju, sto je preduslov da se u predstavu ugradi makar minimum diskurzivnosti, vec su iskljucivo afirmisale osoben oblik tehnicke virtuoznosti, fizicku energiju i frenetican ritam, spregove gestova i zvukova s tesko dokucivim prenesenim znacenjem.

Taj izlet u koreografsko pozoriste zavrsen je kad je u Beograd dosao Barba, ciji je Oden Theatret prikazao cak cetiri svoje produkcije, od kojih su dve - "Tragovi u snegu" i "Saputavi vetrovi" - demonstrirale proces rada u danskoj kompaniji, a druge dve - "Mitos" i "Oda progresu" - pokazivale sta se postize doslednom primenom tog metoda u oblikovanju pozorisne predstave.

Pozorisna carolija

U "Mitosu", gde se fascinantno ukrstaju tradicionalan i moderan pozorisni izraz, Barba je, kako sam kaze, ispricao istoriju jednog izuzetno kratkog veka, koji pocinje 1917, a zavrsava se 1989, rusenjem Berlinskog zida. On je, zapravo, odrzao nostalgicnu propoved o privremenom kraju Utopije. U stvari, Barba je u toj predstavi dramaticno suocio dva prividno ostro polarizovana iskustva: mitolosko i revolucionarno.

Za glavnog junaka predstave Barba je uzeo zaboravljenog juznoamerickog revolucionara Guelhemina Barbosu, koji je krajem tridesetih godina prepesacio dvadeset pet hiljada kilometara u Brazilu, boreci se protiv bezdusnog, korumpiranog kapitalistickog sistema. Tom idealizovanom revolucionaru, on je suprotstavio brizljivo izabrane mitoloske licnosti, pocev od Odiseja, pa preko Edipa, Medeje, Orfeja i Kasandre, sve do Dedala i Sizifa. U sustini, tragajuci za istorijskim jezgrom mita, Barba je odabrao bas te mitske junake, jer oni, po njegovom misljenju, svojim krvavim zlodelima, lukavstvima, manipulacijama i besmislenim ropskim radom ucvrscuju jedan zlocinacki, apsurdan svetski poredak.

Je li Barba bio pristrasan, zlonamerno tendenciozan? I jeste, i nije. Tacnije, on je postupao kao i svaki drugi covek: apsolutizovao je licno iskustvo. Da se ikad sreo s ostvarenom Utopijom, da je, kao Solzenjicin, isao u koloni sibirskih mucenika ka gulazima, Barba bi, verujemo, mislio drukcije. On bi razumeo zlokobnu dijalektiku istorije, koja je dovela do toga da se san o konacnom resenju o odnosima u drustvu okameni u nov, krvavi mit, u najstrasniji zlocin u nasem stolecu.

Ali, i kad odbacujemo ideologiju njegove predstave, moramo priznati da je ona s formalnog stanovista dovedena do savrsenstva, pa i to da pruza potresno simbolicko svedocanstvo o ljudskoj sudbini. Ona je uzbudljiva mitopija, obrada onog sto je ovako ili onako jos zivo u starim, zastrasujucim mitovima. Osim toga, u Barbinoj predstavi kao da dobijaju scensku, pozorisnu potvrdu Kasirerova gledista o mitu. U njoj, kako biva i u mitoloskom svetu, gde se sve moze u sve preobraziti, neprestano dolazi do dramaticne metamorfoze predmeta u znake, znakova u magicne scenske slike, slika u emocije koje se prenose u gledaliste.

Te slike i tvore radnju u Barbinoj predstavi. Ona pocinje prikazom uljudne, civilizovane komemoracije, oko stola na kome su samo kristalne case i boca crnog vina, koji je prekriven blestavo belim stolnjakom, dekorisanim vestackim cvecem, imitacijom grobljanskog brsljena. Kad se sto rasklopi, dok se grupa ugladjenih gradjana transformise u fabulozne, opake mitske likove, pojavljuje se neveliki pravougaonik, prekriven sljunkom, pravo popriste zivota i smrti. Oko te pozornice, s koje Sizif bezuspesno pokusava da ukloni tragove pocinjenih zlocina, gomile ljudskih kostiju, a proizvodi jedino zvuk slican sumu mora, po uskoj stazi neprekidno koraca, i poletno, i klonulo, jedan cedan, smeten mladic, s harmonikom u rukama, koji setno interpretira "Internacionalu". A kruna predstave je jedna od zavrsnih scena u kojoj taj mladi zanesenjak umire tek kad mu mitoloski likovi probodu i oneme njegov dragoceni instrument. I tako nastaje jedna od najsugestivnijih pozorisnih carolija vidjenih do sada u Beogradu.

Kritika zapadne civilizacije

U svojoj drugoj predstavi, u "Odi progresu", Barba je primenio ironican postupak karakteristican za basnu koja srasta s alegorijom. On je izveo na scenu sarmantna, spontana bica iz podzemnog sveta, elfe, gnome i trolove, koje, dok slave uspehe ljudske vrste na pragu novog milenijuma, ubija britanski kolonijalni vojnik, tipican proizvod glorifikovane epohe; u stvari, zapadna civilizacija u kojoj za njih nema mesta. Ta predstava se od jednog trenutka - i bas zbog toga je i bila zanimljiva - preobrazava u kontemplaciju pozorista nad sopstvenom formom, u trijumf nesvakidasnje telesne izrazajnosti i muzicke vestine clanova danske trupe.

Posle tih eksperimenata, doslo je na red pozoriste u kome je tekst, i to klasican, istina i radikalno preinacen, polaziste za formiranje dramske predstave.

Tako je odlican ansambl Narodnog teatra "Ivan Vazov" doneo iz Sofije u Beograd neobicno izdanje drame Maksima Gorkog "Na dnu". Da bi tom komadu pristupio iz neocekivanog ugla, mladi reditelj Aleksandar Morfov je u radnju uneo i pozajmice uzete iz komada Danijela Harmsa. Ta predstava je, mozda i zbog toga, imala dva u svakom pogledu razlicita segmenta, prvi u kome je efektno destruirana naturalisticka romantizacija onog sto je u zivotu nisko i ruzno, i drugi u koji je unesena misticna nota, trag iracionalne nade u izbavljenje iz ovozemaljske tame.

Pre pauze, do smrti Klescove zene Ane, u zanimljivijem, osmisljenijem delu predstave, reditelj je ispovesti, diskusije i sitne zadjevice ljudi s dna drustvene lestvice, koji se okupljaju u bednom nocnom utocistu, uzeo za gradju nekoliko malih predstava u predstavi. Te bucne i vesele epizode bile su zacinjene i apsurdnim humorom. Po svemu sudeci, on je time zeleo da pokaze izuzetnu vitalnost zivih mrtvaca, koje Gorki slika u svojoj drami, da naglasi da je zivot sam po sebi najveca, najdragocenija vrednost. Da je predstavu tako i zavrsio, bugarski reditelj bi postigao izuzetan rezultat. Ali, i tada bi se mogla staviti zamerka da je ona ostvarena u stilu maniristicke komedije, u kojoj se prenaglasavaju pitoreskne pojedinosti na stetu smisla celine.

Istinska tragedija

Ni "Oluja" A. N. Ostrovskog, koju je prikazao Teatr junovozritelja iz Moskve, nije konvencionalno interpretirana. Da joj je na taj nacin pristupljeno, ta drama, iako nesumnjivo izuzetna u dramskoj knjizevnosti XIX veka, izrodila bi se u placevnu melodramu. Ovako, izvedena uz postovanje cinjenice da je pozoriste sezdesetih godina ponovo otkrilo da ne mora po svaku cenu da izbegava teatralizaciju, ona je delovala kao istinska tragedija.

U tumacenju rediteljke Genrijete Janovske, najznacajniji delovi radnje se odigravaju u kuci koja se rasklopila i u obliku decjeg zmaja leti u nebo. Ali, mnogi dogadjaji se desavaju i na pozorisnim mostovima prema kojima vode velike, spiralne stepenice, u ogoljenoj utrobi pozornice. U podnozju te scene, gde raste i breza okicena uskrsnjim jajima, Volgu simbolizuje jedan dugacak oluk, pun vode, odeljen od gledalista minijaturnom, strmom, blatnjavom obalom.

Teatralizacija scenskog prostora nas stalno podseca da smo u pozoristu, ne dozvoljava da u predstavi preovlada melodramska atmosfera. Ali, rediteljka tako formira i pozorje dogadjaja na kome su ljudi, ma koliko da su njihovi postupci i psiholoski objasnjivi, odredjeni onim sto postoji gore, sto nije istovetno s njima samima. Janovska na takvoj pozornici razvija pricu s mnogim aspektima, govori o zaostalosti nekadasnjeg ruskog drustva, o ljudskoj promasenosti, o prokletstvu koje moze da prouzrokuje lepota, a pre svega o jednoj nesrecnoj, nedozvoljenoj ljubavi. U predstavi se, medjutim, ne prikazuje ni pogreska pojedinca, ni njegova krivica, vec nesto staromodno, odavno zaboravljeno: greh koji bozanska sila neumitno kaznjava.

Junakinja te tragicne istorije, onako kako je maestralno tumaci debitantkinja Julija Svezakova, vise je tek odraslo dete, s promenljivim dusevnim raspolozenjima, a manje mlada zena, cija je seksualnost presecena cim se probudila. To je cisto bice, koje, kad se zaljubi u drugog coveka, svu energiju ulaze da se priblizi muzu koga ne voli. Ona je i lepa, no pre mila nego eroticna. Ima lice na kome se odslikava jedno uznemireno srce, osmeh koji izrazava zbunjenost i grc duse, oci koje instinktivno upire u nebo od koga ocekuje smirenje i pomilovanje. A kad pocini greh, presudjuje sebi, utapa se u reci ne pod pritiskom sredine koja je osudjuje i proganja, nego zato sto za nju predstave o raju i paklu nisu nejasna obecanja i maglovite pretnje izdaleka, vec metafizicka stvarnost u kojoj intenzivno zivi. Iskrena ali ne i pateticna, njena gluma je bila podjednako dobra i u monolozima, i u intimnim scenama, i u grupnim prizorima. Ukratko, bez jedinstvene glume Julije Svezakove ne bi ni bilo ove bozanstvene predstave.

Do kraja Bitefa, u Beograd su dosle jos tri predstave. Na prvoj od njih, atinska trupa Diplous eros, predvodjena rediteljem Mihailom Marmarinosom, prikazala je jednu slobodnu parafrazu Sekspirovog "Hamleta". Na drugoj je Teatro Nucleo iz Firence, u reziji Kore Herendorf, izveo ulicni spektakl "Kihot!" po sadrzajima uzetim iz slavnog Servantesovog dela. A na trecoj je, u koprodukciji zagrebackog Montazastroja i stokholmskog Interkulta, u rediteljskoj kreaciji Boruta Separovica, predstava "Fragile", kako kazu dekonstrukcija biblijske legende o svetom Pavlu. One, dabome, nisu mogle da promene sliku o Bitefu u celini.

Ta opsta slika o upravo zavrsenom Bitefu je u osnovi neodredjena, pa i protivrecna. Na festivalu je, recimo, izvedena samo jedna u svakom pogledu relevantna predstava, "Mitos", bar sa stanovista onog ko usred naseg iz temelja razorenog drustva ne usvaja poznatu Malarmeovu maksimu "da je svet stvoren zato da bi usao u neku lepu knjigu". U prilog zakljucku da je Bitef i ove godine imao nivo koji od njega ocekujemo ne govori ni to sto je on u svega dva ili tri slucaja, kad su u Beogradu nastupali danski i ruski umetnici, pruzao uzore kako bi danas trebalo da izgleda odista moderno pozoriste. Tome valja dodati da su na beogradskom festivalu izvedene i neke nedopustivo slabe predstave, prvenstveno grcka i italijanska. To nas, naravno, ne sme spreciti da ustanovimo da je beogradski festival u potpunosti ispunjavao svoju funkciju kad je omogucio u prvom redu najmladjem pokolenju gledalaca da vidi produkcije jedine prezivele trupe iz poslednjeg talasa evropske pa i svetske pozorisne moderne. Ako imamo u vidu da je mogucnost izbora predstava za festival bila veoma suzena, neki cinik bi mogao zakljuciti da je vec i samo odrzavanje Bitefa predstavljalo velik uspeh. Ali, kako je govorila Isidora Sekulic, cinizam je najbesplodnija pozicija ljudskog duha.

Vladimir Stamenkovic