Arhiva

Izazovi političkog pozorišta

Ivan Medenica | 20. septembar 2023 | 01:00
Izazovi političkog pozorišta
Početak kalendarske godine izvesno je prošao, u beogradskom teatarskom životu, u znaku jedne premijere i jednog gostovanja. Osim vremenskog podudaranja i ozbiljnosti projekata, dva događaja imaju i neke suštinskije veze. Savremenu domaću dramu Novo doba postavio je na scenu Bitef teatra Dino Mustafić, a u njoj učestvuju još dvoje umetnika iz Sarajeva, glumci Ermin Bravo i Snežana Bogićević. Predstavu Hinkeman Zagrebačkog kazališta mladih, rađenu prema istoimenoj drami Ernsta Tolera, režirao je beogradski mladi reditelj Igor Vuk Torbica, poreklom iz Rovinja. Pored ovog umrežavanja koje je već izvesno vreme jedna od (pozitivnih) konstantni regionalne pozorišne produkcije, još jedna opšta odlika zajednička je ovim predstavama. Komadi na kojima se baziraju izrazito su politički, a i konkretna problematika im je veoma slična jer oba tretiraju posledice ratova: Novo doba balkanskih ratova iz devedesetih, Hinkeman Prvog svetskog rata, s tim što je paralela Tolerove priče s našim okolnostima očigledna (to je razlog zašto se, u rasponu od Beograda preko Zagreba do Diseldorfa, naši reditelji mlađe i srednje generacije - Ana Tomović, Miloš Lolić, Andrej Nosov, sad i Torbica - redovno vraćaju ovom tekstu). Konačno, dva projekta vezuje i jedan problemski aspekt: višeslojni izazovi političkog pozorišta danas. Komad Novo doba pisan je na jedan prepoznatljiv, „klasičan“ način. Vuk Bošković razvija nekoliko paralelnih priča iz savremenog života koje se postepeno, po sistemu zupčanika, prepliću i povezuju. One grade panoramu današnje Srbije kao društva u kome su tesno povezani razbojnička privatizacija, politička moć zasnovana na ubistvima i pljački, tabloidne predizborne kampanje, nemoć ili korumpiranost građanstva i bezočni karijerizam i najmanjeg šrafa u sistemu, a što su sve pojave čiji uzroci leže u nedavnoj prošlosti koju se svojski trudimo da zatrpamo: ratnim zločinima iz devedesetih... Već sama po sebi ovakva tematika nosi rizik zapadanja u ilustrativnost i feljtonizam, koji je dodatno pojačan nekim manjkavostima dramskog rukopisa: manje ili više stereotipnim likovima, te nedovoljno sceničnom dramskom replikom. Ovaj rizik je u velikoj meri otklonjen u igri glumaca koji su, a posebno Mirjana Karanović i Boris Isaković, podarili snažnu životnost svojim likovima. Oboje prave glumačke bravure u preskakanju iz jednog u drugi svoj lik, a koji su pregledno dramski isprofilisani. Karanović igra beskrupuloznu poslovnu ženu, koja ipak oseti saosećanje prema njoj bliskoj ženskoj patnji, kao i moralno i intelektualno zapuštenu građanku, profesorku univerziteta, čiji se podanički duh teško može opravdati njenim mučnim životnim iskustvom. Isaković igra principijelnog, moralnog i (dobrovoljno) pobeđenog intelektualca, te prostački razobručenog tajkuna s političkim planovima i zločinačkom prošlošću kojem ne nedostaje, kao ni mnogim našim zlikovcima, određeni narodnjački šarm. Iako izvesno ostvaruje najviši umetnički domet u predstavi, njihova igra ujedno i definitivno ukotvljuje Novo doba u kategoriju potpuno klasičnog, mimetičkog teatra. Pojedina diskretna i prevashodno kozmetička rediteljska rešenja, kao što je pretapanje scenskih slika i rotiranje nagomilanih kutija kao oznaka za promenu dramskog prostora i scena (a što je jedini i znakovno ne potpuno razgovetni scenografski element), nisu bili dovoljni otklon od scenskog realizma. Zanimljivo je da se kao taj otklon, kao prodor savremenijeg senzibiliteta, može da doživi igra mladog Slavena Došla koja, u svojoj filmskoj svedenosti i lišenosti bilo kakvih glumačkih ukrasa (čega ima u igri dvoje doajena), čini da nam lik malog i beskrupuloznog službenika deluje ne „glumljeno“ već stvarno opasno... Na kraju ostaje otvoreno pitanje da li ovakav poetički pristup, koji ničim suštinski ne problematizuje mimetičko pozorište, može da proizvede željenu političnost u savremenom medijskom svetu, izvan onog, za gledaoce potpuno bezbednog, nimalo uznemirujućeg, čak i malograđanskog uzdaha slaganja: eh, da, potpuno su u pravu, tako je i u životu. Pokazavši nesumnjivu scensku inventivnost, mladi reditelj Igor Vuk Torbica ponudio je autentičnu i savremenu pozorišnu varijantu ekspresionističke poetike iz prve polovine 20. veka i to bez jednoznačne aktuelizacije. On nije koristio istorijske tekovine nemačkog ekspresionističkog pozorišta koje nudi Tolerov komad - na primer, upliv dokumentarne građe iz štampe - već je savremenim pozorišnim sredstvima bogato razmaštao opšte odlike ovog stila: odmak od realizma, morbidnu poetičnost, prenapetu osećajnost i sveopštu žestinu i slikovitost izraza. Zadržao je pak i dodatno scenski razigrao jedan značajan i za dramu ovog pravca karakterističan motiv, a koji se proteže od arhiekspresionističke Bihnerove drame Vojcek do postekspresionističkog komada Napolju, ispred vrata Volfganga Borherta - motiv cirkusa. Iz tog se motiva iščitava metaforični doživljaj sveta kao groteskne zabave za krvožednu masu, svođenja ljudskog na životinjsko, izlaganja i ponižavanja čoveka (pored izvornog Tolerovog motiva kidanja vratova miševima zarad zabave mase, reditelj razmaštava i viziju ljudi-pasa). Na osnovu slobodnih asocijacija stiče se utisak da je reditelj, u saradnji sa scenografom Brankom Hojnikom, podigao motiv cirkusa na ravan sveobuhvatnog prostornog i značenjskog rama. Predstava se dešava na uzdignutoj i praznoj sceni na kojoj u pozadini dominira, kao reklama za nekakav šou program, naziv predstave, dok glumci sede unaokolo čekajući svoj momenat za nastup, a što može da se doživi i shvati kao scenska artikulacija čovekove izloženosti i ranjivosti, nemogućnosti da se sakrije, te podređenosti svetu spektakla. Oblikovanje sveta cirkusa je scenski vrlo efektno (koreografija, svetlo, muzika), ali bi sve to možda ostalo spoljašnja atrakcija da nije odlične igre Ozrena Grabarića kao autentično dijaboličnog, pronicljivog, opasnog i zavodljivog direktora cirkusa, a što je značajno postignuće kada se ima u vidu koliko je ovakav lik u osnovi stereotipan. Međutim, ostali glumci - koje je reditelj u nemalom broju prizora konfigurisao kao hor - nisu uvek ostvarivali onu silovitost i, pre svega, ubedljivost koju je imao Grabarić. Taj neki (ekspresionistički) odmak od realističke glume često se svodio, i to ne samo u horskim delovima, na isforsiranu, prenaglašenu i/ili samo preglasnu igru. Izuzetak je igra Doris Šarić Kukuljice kao junakove majke i Rakana Rušadata kao samog Hinkemana, mada je njegov generalno spušten ton, sa sporadičnim izlivima besa i silovitosti, na mahove gubio funkciju građenja lika poraženog malog čoveka, te nalikovao (nenamerno) formalističkoj partituri. Bez obzira na oscilacije, njegova je igra izvesno iznela dramsko i poetsko jezgro Tolerovog komada, taj osećaj egzistencijalne usamljenosti i nemoći čoveka kome rat nije razneo samo muškost već i celokupni identitet. Ovakav Hinkeman postaje „everyman“, mali-čovek-kao-takav okružen neprijateljskim svetom, što pokreće gledaočevu empatiju. Međutim, bez obzira na ekspresionističko uopštavanje Hinkemanove sudbine, ona je u Tolerovoj drami rezultat konkretnih istorijskih razloga: kapitalističkog militarizma i imperijalizma karakterističnog za Prvi svetski rat. U adaptaciji Katarine Pejović i samog reditelja ovaj se izričit i usmeren kritički stav rastvara (a cinik bi dodao: kao i sama priča), dok se ni jedan drugi ne zgušnjava. Ima u njoj, za hrvatsko društvo veoma smelih provokacija na račun socijalnog položaja branitelja, kritičkog prepoznavanja spremnosti na novi rat i, konačno, osude Evropske unije. Ovo poslednje pruža i najbolju „dijagnozu“ predstave: usled raskošne, ponekad isuviše izdašne scenske maštovitosti i razigranosti, javljaju se i znakovno kakofonične scene u kojima, baš kao u završnom govoru o Evropi praćenim miksom različitih kompozicija među kojima se prepoznaje samo Marseljeza, nije jasno kakav se i zašto odnos uspostavlja prema dotičnoj temi. Nema ničeg spornog u kritikovanju Evrope, ali može da ima u pozicijama s kojih se ta kritika sprovodi. Te ideološke pozicije nisu razgovetno artikulisane, pa se time - na drugačiji način nego u predstavi Novo doba, ali sa sličnim efektom - relativizuje političnost same teme i/ili teksta. Ipak, Hinkeman nam predstavlja reditelja nesumnjive scenske inventivnosti od kog se tek očekuju visoki umetnički dometi.