Jedna žena, jedan glas i jedna bolna istina

Savremena Poljska, kao i mnoge druge zemlje u ovom delu sveta, istočnoj i srednjoj Evropi, danas ne spada u red najdemokratskijih društava, a neka od njih imaju i izrazito autoritarne karakteristike. Kao i u Hrvatskoj i Srbiji, tako je i u Poljskoj rad Olivera Frljića, s njegovim fokusom na najvećim tabuima društva u kom trenutno stvara, sjajan lakmus-papir za opšte stanje umetničkih i političkih sloboda. Rad na jednoj njegovoj predstavi u Krakovu, u čuvenom Starom pozorištu, bio je prekinut, dok je druga koja je u Varšavi, ipak, doživela svetlost pozornice/dana ispraćena višednevnim protestima, ometanjem publike, pokušajima da se njeno izvođenje zaustavi... S takvim predznanjem, pa i očekivanjima, strani gost odlazi, ili može da ode na poljski nacionalni pozorišni festival koji se odvija u Krakovu - Boska komedija (Božanstvena komedija). Međutim, ono što tamo zatiče je izrazito prijatno iznenađenje. U glavnom, takmičarskom programu sastavljenom od čak četrnaest predstava, a koje sam kao član međunarodnog žirija sve morao da pogledam, velika većina pokreće ozbiljne društvene teme: ironičnu kritiku svemoći Katoličke crkve u današnjoj Poljskoj i vrlo konzervativnog obrazovnog sistema, položaj žena i pitanje abortusa, tretman LGBT populacije i sl. Među tim važnim temama jedna se posebno izdvaja: ona koja je obeležila istoriju moderne Poljske i Evrope, kojom su natopljene ulice Krakova i drugih srednjoevropskih gradova, koja se slivaju s njihovih čađavih fasada, na koje nas opominju hiljade bakarnih pločica s imenima neznanih nesrećnika razbacanih po njihovim pločnicima... Međutim, predstave na ovu temu igrane na 11. Boska komediji idu dalje od „običnog“ tematizovanja Holokausta, jer se svode na, za poljsko društvo, mnogo hrabrije i važnije suočavanje: ne s genocidom koji su nad poljskim Jevrejima sproveli nemački nacisti u Drugom svetskom ratu, već s onim koji su, posle rata, izvršili sami Poljaci. Prvi je pogrom u varošici Kjelce iz 1946. godine kada su novi vlasti i građani pobile četrdesetak Jevreja od svega dvesta koliko ih se vratilo iz koncentracionog logora Treblinka (pre rata u gradu ih je živelo dvadeset pet hiljada), a zbog isfabrikovane optužbe da su kidnapovali jednog poljskog dečaka. Drugi slučaj je, zapravo, istorijski proces koji je trajao od 1968. do početka sedamdesetih godina prošlog veka i kada je, kao rezultat složenih partijskih i političkih sukoba, došlo do eksplozije antisemitizma, te novog talasa odlaska poljskih Jevreja, njih oko 15.000. Nema dileme koji od ta dva događaja/procesa tretira predstava pod nazivom 1946. Ona je zasnovana na dokumentarnoj građi, a i nezavisno od toga je duboko vezana za milje u kojem se zločin desio: naime, reč je o predstavi pozorišta upravo iz grada Kjelce. NJen fikcionalni dramaturški okvir, koji otvara prostor za istraživanje te dokumentarne građe jeste poseta grupe stanovnika same Kjelce (igraju ih glumci) muzeju posvećenom ovom pogromu. Tim dramaturško-rediteljskim okvirom postavlja se i jedna od glavnih, ako ne i glavna tema predstave: ne toliko istorijsko suočavanje sa zločinom (počinioci su odmah bili osuđeni i streljani), koliko pamćenje novih generacija, njihovo poznavanje i odnos prema ovom, za lokalnu zajednicu trajno traumatičnom iskustvu. Naime, iako su, kao što rekosmo, konkretni počinioci najstrože kažnjeni, zločinu su svedočili ili za njega znali mnogi stanovnici grada: nemi svedoci (ili pasivni saučesnici) koji su, vrlo je moguće, roditelji, babe i dede ili rođaci kako fikcionalnih protagonista predstave tako i, možda, nekih od glumaca. Međutim, ova bitna tema i zanimljiv dramaturško-rediteljski koncept bili su, u velikoj meri, neutralizovani mnogobrojnim i eklektičnim scenskim sredstvima. Strani gosti festivala koji ne znaju biografiju reditelja Remigjuša Bržika teško su mogli da pretpostave da je reč o iskusnom reditelju, već su imali utisak da je u pitanju debitant koji je sve što je video, čuo i zna o teatru hteo da stavi u predstavu: od video-prenosa, preko namerno ili ne komičnih scena sa zombijima, do interpolacije srednjovekovnih antisemitskih tekstova i presvlačenja glumaca u kostime iz odgovarajuće epohe te efekta nekolikih krajeva. Ovim naglašenim formalizmom, predstava se (nenamerno) otuđila od gledalaca i u pogledu emotivnog dejstva i u pogledu društvenog značaja... Sličan efekat ostvarila je i predstava glavne rediteljske zvezde festivala Kšištofa Varlikovskog, poznatog i publici Bitefa po nekolikim delima, od kojih je poslednje bilo Apolonija. U predstavi Mi živimo, rađenoj po tekstu izraelskog autora Hanoha Levina, Varlikovski kolažira motive, situacije i likove vezane za savremeni Izrael, ali i Poljsku, za stalne odlaske i dolaske, jedno neprestano, tragikomično oplakivanje onih koji su netom umrli, a čiji kovčezi odlaze u „podzemni svet“ kao na pokretnoj traci. Ali, u karakterističnom, visokoestetizovanom pozorišnom jeziku Varlikovskog, koji stvara, na osnovu i scenske radnje i scenografije, asocijaciju na pozorišni svet švajcarskog reditelja Kristofa Martalera, takođe se ublažava, čak i potpuno rastače društveni i emocionalni naboj same tematike. Progon Jevreja iz 1968. godine bila je tema predstave Zapisi iz egzila, zasnovane na odgovarajućoj, memoarskoj prozi autorke Sabine Baral koja se tad, kao devojka, iselila iz Poljske. Rediteljka Magda Umer je samo pomogla u adaptaciji prozne građe i osnovnim elementima uprizorenja velikoj poljskoj glumici Kristini Jandi, slavnoj po filmovima Andžeja Vajde, dobitnici Zlatne palme u Kanu, a koja je, zapravo, kompletna autorka ovog scenskog resitala. Na praznoj sceni, iza prozirnog ekrana od tila na koji se emituju fotografije, snimci i drugi dokumentarni materijali vezani za progon Jevreja 1968, a uz pratnju muzike koju izvodi mali orkestar, Janda stoji, puši, ponekad se prošeta, govori i peva - sasvim u „Ditrih stilu“. Čak i zaklonjeno velom, scensko prisustvo Kristine Jande emituje veliku snagu i uverljivost. Dok govori potresne ispovesti mlade Jevrejke, otelovljuje njene identitetske dileme (jesam li Poljakinja ili ne?), razmatra i ocenjuje moralne aspekte njene i srodnih sudbina, glumica ne zapada ni u melodramsku patetiku ni u psihološko razigravanje: od početka do kraja je koncentrisana, opora, jednostavna i monumentalna. Što je najbitnije, ni u završnom, mesijanskom prizoru u kom, i doslovno i metaforično podiže svoj moćni glas u osudi antisemitizma, ekstremizma i fašizma, Janda ne sudi nikom: ona podseća i opominje, doduše beskompromisno. Jedna žena, jedan glas i jedna (bolna) istina: to je suština ovog scenskog resitala koji gledaoce tera u suze i diže na noge, u stajaće ovacije, ali ne u nekakve egzaltirane, senzacionalističke, već u duboko proživljene i iskrene, nalik obredu. Iako samoj Jandi, posle nagrada u Kanu, Montrealu i na brojnim drugim festivalima, domaćim i svetskim, filmskim i pozorišnim, priznanja verovatno više nisu bitna, žiriju Boska komedije je bilo i estetski i politički važno, a kako je istakao i u obrazloženju, da nagradi baš ovaj i ovakav umetnički iskaz, stav. U dobu u kom živimo i to na mnogim tačkama u svetu, obeleženom novim pogromima ili njihovim najavama, antiislamizmom i antisemitizmom, nepravdama i nasiljem, u tananom odmeravanju između onoga šta se na pozornici govori, i kako se to oblikuje sveobuhvatnim scenskim jezikom, a tu pre svega mislim na režiju i njene „spektakularnije aspekte“, ipak je bitnije ovo prvo.