Vrtoglave optičke iluzije

Od prve godine otkako sam umetnički direktor Bitefa, a te 2016. zajedno s Anjom Sušom, pokušavam da rad jedne sasvim posebne pozorišne umetnice mlađe generacije prikažem premijerno beogradskoj publici. Reč je o rediteljki holandskog porekla koja je svetski uspeh stekla predstavama rađenim u Nemačkoj - Suzani Kenedi. Da kvalifikacija „svetski uspeh“ nije bombastična i proizvoljna svedoči činjenica da je Kenedi, zajedno s još nekoliko značajnih evropskih autora mlađe-srednje generacije (Jernej Lorenci, Jael Ronen, Kiril Serebrenikov...), 2017. godine u Rimu dobila nagradu Premio Europa per il Teatro (kategorija Pozorišna realnost) koje se smatra, u nedostatku adekvatnog svetskog priznanja, najvećom međunarodnom pozorišnom nagradom. Razlog zašto njen rad još uvek nije prikazan na Bitefu nije (samo) u domenu više sile – neodgovarajući termini i/ili neprihvatljivo visoki troškovi – već leži i u mom šizofrenom odnosu prema njenom delu. Oduševila me je prva njena predstava koju sam gledao, Zašto je poludeo gospodin R, koju je prema istoimenom Fasbinderovom filmu režirala u minhenskom Kameršpileu, zbog nje sam i glasao za Kenedi u žiriju Premio Europa, ali me je već projekat kojim se predstavila rimskoj publici, Samoubistva devica, veoma razočarao... U kome je problem, Suzani Kenedi ili meni? Ako ove godine uspemo da na Bitef dovedemo neku od njenih predstava, a dve s našeg najužeg spiska prikazaću u ovom tekstu, ostaviću beogradskoj publici da odgovori na ovo pitanje, a ja ću, konačno, sići s klackalice na kojoj sam, kad je o Kenedi reč, već godinama. Ono što svakog gledaoca fascinira u predstavama Kenedi, bez obzira na to da li mu se sviđa ili ne, jeste njihov potpuno jedinstven vizuelni aspekt. Sintagma vizuelni aspekt je rogobatna, ali mi se čini da je jedina dovoljno sveobuhvatna da poveže scenografiju i video-instalacije koje je dopunjuju. Naime, video-instalacija nije fizički razdvojena od scenografije, već je s njom u toj meri srasla da stvara vrtoglave optičke iluzije, ne može se sa sigurnišću reći da li je na pozornici projekcija na ekranu ili trodimenzionalni dekor. O značaju vizuelnog aspekta njenih predstava, kao što je to slučaj s produkcijom berlinske Folksbine Ultraworld, najbolje svedoči to što je kao njen koautor potpisan autor scenografije i video-rada, Markus Zelg. U predstavi Ultraworld ovakvo poigravanje prostornim dimenzijama ima snažno unutrašnje opravdanje, jer treba da predoči virtuelni prostor, svet video-igre. „Frank (Vilens) koji igra Franka“, kako nam protagonistu nekoliko puta predstavlja sintetički ženski glas naratora iz off-a, traži način da izađe iz loop-a, iz stalnog ponavljanja iste situacije, pojednostavljene, napete i fantastične, onakve kakva odgovara dramaturgiji video-igara. Između najšireg dramaturškog okvira – Frankovih pokušaja da izađe iz video-igre – i te konkretne situacije koja mu se ponavlja, postoji potpuna analogija u doživljaju sveta (svet apokalipse i posthumanizma), a što izoštrava značenje i pojačava dejstvo predstave. U apokaliptičnom svetu u kom vlada nestašica vode, Frank nekoliko puta odlazi da nabavi vodu za svoje dvoje dece i svaki put, bez obzira na to da li se vraća s njom ili bez nje, da li ju je dobio milom ili silom, deca će mu izdahnuti od žeđi. Ako nama i Franku nije jasna poruka ovih ponavljanja, tu je nekoliko likova-animatora video igre koji će – „začudno“ na formalnom planu, ali didaktički na diskurzivnom – ponoviti da je ishod uvek isti koji god put u životu da izaberemo, da svi putevi vode u pakao, da je kraj tamo gde je početak. Ovako destilovane, ove misli ostavljaju utisak pretencioznosti, pa i banalnosti, što je najveći problem ove, kao i većine drugih predstava Suzane Kenedi. Sad se pokreće moja klackalica; iako se ovakav utisak izvesno može steći, treba uočiti i to da je on ublažen (auto)ironijom koja se postiže različitim sredstvima. Najefektnije od njih je glumački stil koji je dosledno, u svim ulogama, oslobođen bilo kakvog realizma, osećanja ili psihologije, te se svodi na neprirodnost, robotizovanost kretanja i radnji likova iz video-igara. Efekt dehumanizovanosti dodatno je pojačan nekim rediteljskim rešenjima, i inače tipičnim za poetiku Suzane Kenedi: glasovi su tehnologijom izobličeni, svetlom se stvara utisak da se ove figure pojavljuju kao hologrami, itd. Pored utiska distance i ironije, ovakva gluma, a u kombinaciji s pomenutim konceptom prostora, u potpunosti zaokružuje efekat virtuelnog sveta. Tako dolazimo do najveće vrednosti predstave, onog što još više od autoironije neutralizuje moguću pretencioznost, a to je vrlo snažno, organsko, ubedljivo i autentično prožimanje sadržaja – bezuspešni pokušaji izlaska iz igre, virtuelnog sveta – i forme – fascinantno podražavanje, u svim aspektima scenskog jezika (gluma, koreografija, scenografija, muzika...), dizajna i dramaturgije video-igara. Sva ova svojstva scenske poetike Suzane Kenedi podignuta su, ako je to moguće, za nekoliko oktava u njenoj predstavi Tri sestre u Kameršpile. Ko u ovoj predstavi traži Čehova moći će da ga nađe samo na bazičnom ikonografskom nivou (tri ženske figure u različitim vizuelnim izdanjima), u nekoliko sporadičnih situacija iz komada, te nekim verbalnim lajtmotivima koji se ponavljaju tokom cele predstave. Najčešći verbalni lajtmotiv – njega glumci ponavljaju na sceni, ali se čuje i iz slušalice kada zazvoni telefon sa, naravno, nepoznate adrese – jeste ono tipično Čehovljevo, u velikoj meri ironično predskazivanje boljeg života koji će nastupiti kroz dvesta ili trista godina. Ova fraza nije slučajno izabrana jer ona direktno upućuje na središnju temu predstave, a to je pitanje vremena: preplitanje, stapanje i nerazdvojivost prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Za one kojima je uspelo da to ne shvate, Kenedi opet pribegava didaktičnosti, te projektuje natpis na kom doslovno stoji: „prošlost, sadašnjost i budućnost pomešani su u zbunjujuću simultanost“... Zapravo, predstava je slobodna, na ličnim asocijacijama i nepovezanim scenskim slikama zasnovana meditacija na temu vremena, koja Čehovljevu dramu koristi samo kao polazište. Ali, to polazište nije proizvoljno jer komad Tri sestre tretira – ne na apstraktnom, metafizičkom planu, kao kod Kenedi, već na makar naizgled konkretnom, društvenom i psihološkom – egzistencijalnu zaglavljenost ljudi između prošlosti koje ne mogu da se oslobode, sadašnjosti koju ne žive i budućnosti za koju nisu spremni. Pomenuto radikalizovanje scenskih sredstava tipičnih za Kenedi ogleda se, pre svega, u konceptu scenskog prostora. Kad se probije kroz početnu optičku halucinaciju, gledalac razaznaje da je jedini fizički prostor omanja, od pozornice znatno uzdignuta niša na kojoj nastupaju glumci, neki čardak ni na nebu ni na zemlji, dok je sve oko njega, „tunel vremena“ koji se gubi u daljini i druge vizuelne predstave, jedna apsolutno fascinantna video-instalacija. Ovo radikalno dekonstruisanje fizičke stvarnosti ne sprovodi se samo u pogledu prostora, već i ljudskog „materijala“. Sintetički glasovi i robotizovane radnje glumaca u predstavi Ultraworld skoro da su dečja pesma prema nivou dehumanizacije koju dostiže pojavnosti glumaca u Tri sestre. Krajnje slobodno se može pretpostaviti da tri fascinantna vizuelna izdanja triju sestara, koja se veriraju tokom predstave, odgovaraju trima vremenskim dimenzijama. U kvaziistorijskim kostimima, s neprozirnim crnim maskama preko celog lica, glumice otelovljuju aveti prošlosti, kad su u savremenoj sportskoj odeći, s „humanoidnim“ gumenim maskama bez kose (autocitat, referenca na njenu pomenutu predstavu Zašto je poludeo gospodin R), onda su zombiji iz današnjice, dok s maskama starica otelovljuju budućnost. Najviši nivo dehumanizacije jeste prava, ne simulirana (kao u predstavi Ultraworld), zamena ljudskih tela avatarima, nekakvim hologramskim projekcijama (valjda se to tako zove), što izaziva i najveću čulnu omamljenost i najveću estetsku fascinaciju. Kad se izvesna pretencioznost i (nenamerna) misaona pojednostavljenost ostave po strani, ostaje nesumnjiva činjenica da za svoje teme i priče Suzana Kenedi pronalazi opravdan i originalan scenski jezik, stvarajući organski, samo njoj svojstven pozorišni svet. Posle mnogo godina može se bez dileme reći: nešto potpuno novo u evropskom i svetskom pozorištu.