Od slike do politike

Svet u kojem živimo prepun je paralelnih realnosti. Svaka od tih realnosti mogla bi biti ili već jeste izražena slikom. To znači da je svaka do sada stvorena slika, bez obzira na to da li je izrađena na klasičan slikarski ili digitalan odnosno virtuelan način, manje ili više zgusnuto skladište informacija o različitim biološkim, ekonomskim, istorijskim ili društvenim fenomenima sveta i vremena u kojem je nastala.

A informacija, prema načelima kvantne fizike koje zastupa Vlatko Vedral, profesor na Univerzitetu Oksford, sadrži suštinu celokupne stvarnosti koja nas okružuje. Od načina na koji informacije selektujemo i razumemo zavisi doživljaj sveta oko nas, način na koji ga tumačimo i projektujemo u budućnosti. Zbog toga profesor Vedral, parafrazirajući Platona, sugeriše savremeniku: Ne ulazi ako ne razumeš informaciju. Drugim rečima: Nisi spreman za svet u kojem si ako ne znaš da pronikneš, tumačiš i povežeš informacije koje te okružuju.

Najveći broj informacija sa kojima dolazimo u dodir stiže nam putem slika. Da je to tako pokazuje statistika koja kaže da je 2014. godine snimljeno oko 880 milijardi fotografija, da se svakog minuta na Instagram postavi 27.800, a na Fejsbuk 208.300 različitih vizuelnih predstava. NJihovo umnožavanje se vremenom samo povećava, što povećava i našu potrebu da ih brže selektujemo i obradimo. Svet vizuelnih umetnosti se svakodnevno suočava sa ovim procesima. Sa jedne strane slika je svuda, a sa druge postaje neprimetna, jer postoji zasićenje njenom sveprisutnošću. Kako se izdvojiti u svetu prepunom slika, pitanje je na koje mora da odgovori svaki vizuelni umetnik.

S druge strane, muzeji i galerije, kao mesta skladištenja tih slika teško mogu da se takmiče sa mogućnostima koje u pogledu čuvanja imaju brojne virtuelne baze podataka. Muzeji otvoreni za posetioce pojavljuju se u Evropi od kraja 18. veka, a svet se od tada drastično izmenio, posebno sa razvojem informacionih tehnologija. Današnja deca rastu sa većom svešću o slici od njihovih roditelja. Savremena tehnologija im je omogućila da u pogledu vizuelnog jezika preskoče vekove. To ih čini zahtevnim posmatračima.



Brojni muzeji su takve okolnosti razumeli kao razlog da svoje sadržaje uz pomoć propagande i novih medija učine atraktivnijim, spektakularnijim. Rezultati nisu izostali u pogledu milionskih brojeva posetilaca. Broj je postao novi reper. Međutim, atraktivnost i spektakularnost su postale jedini cilj, a komercijalizacija i populizam posledice. Slika je ostala bez informacije. Destruktivan ishod puta koje je nametalo tržište shvatili su još na njegovom početku, šezdesetih i sedamdesetih godina, Fluksus pokret, konceptualni umetnici, a nastavili brojni pokreti i pojedinci tokom kasnijih decenija do danas. NJihova reakcija kretala se u smeru stvaranja drugačijeg umetničkog jezika čiji proizvod nije bio poželjan umetnički predmet.

Umetnici su tako, kako to kaže istoričar umetnosti Dejan Anđelković izgubili svoju govornu poziciju i svesno se društveno marginalizovali. Kako je praksa nametnula zaključak da popularizacija i komercijalizacija kao metodi delovanja ne doprinose građenju već naprotiv, podstiču urušavanje i umetnosti i institucija, ovakve umetničke pozicije i strategije delovanja postale su danas veoma zanimljive onim ustanovama koje bi da ponovo definišu svoje mesto.

Čitav niz teorijskih radova bavi se preispitivanjem uloge i mesta institucija danas, a brojne izložbe predstavljaju radove umetnika koji na različite načine promišljaju novonastale situacije. Pre samo mesec dana završena je izložba Museum ON/OF u Centru Žorž Pompidu u Parizu, koja se bavila preispitivanjem uloge muzeja, u okviru koje su uključeni i radovi Savršena vožnja Saše Tkačenka i Kameleon Siniše Ilića. U muzeju Tejt u Londonu u toku je izložba Konceptualna umetnost u Britaniji 1964-1979, koja je u svoj program uvrstila i film Borba u NJujorku Zorana Popovića, prvi put prikazan u Beogradu 1977. godine. Film se bavi demonstracijom američkih umetnika protiv izložbe Kolekcija američke umetnosti gospodina i gospođe DŽona D. Rokfelera Trećeg u Vitni muzeju američke umetnosti 1976. godine. Na letku koji su umetnici delili prolaznicima i posetiocima objašnjavalo se i zašto: Vitni muzej je institucija u privatnom vlasništvu, ali kroz federalne dotacije i stalne oslobođenosti od poreza vi plaćate za to. U zamenu za vaše ulaganje novca, Vitni je zakonski obavezan da bude politički neutralna edukativna institucija. Ono što vi u stvari dobijate su privatni interesi i vrednosti vladajuće klase. Upravo ovaj film, deo kolekcije MSUB, trenutno je deo beogradske izložbe Naopačke: Udomiti kritiku, koja se održava u prostoru Muzeja grada Beograda u Resavskoj.

Zajednički projekat MSUB i Gradske galerije umetnosti iz LJubljane koncipirale su i inicirale Alenka Gregorič i Suzana Milevska. One su i deo istraživačkog tima koji pored njih čine i Zoran Erić, Vit Havranek, Vladimir Vidmar i Raluka Vojnea. Za razliku od zapadnih kolega, ovi istraživači imaju potpuno drugačiji institucionalni kontekst, koji je određen društvenim, ekonomskim i političkim okolnostima u regionu poslednjih decenija. Tranzicioni okvir gotovo da je paralisao rad muzeja, a najkritičnije situacije su u Makedoniji i Srbiji. U Beogradu dva najznačajnija muzeja nisu u punoj funkciji, što određuje institucionalnu klimu. Na način funkcionisanja odnosno nefunkcionisanja muzeja reaguju umetnici u svojim radovima podvlačeći liniju umetnik institucija država.

Interesantno je da poljski istoričar umetnosti Pjotr Pjotrovski u knjizi Kritički muzej navodi gotovo identičnu situaciju u Poljskoj iz 1989. godine. Tadašnja poljska vlada smatrala je da kultura mora sama da se izbori za sebe, bila je nedovoljno finansirana, a infrastruktura muzeja bila je potpuno zanemarena. Organizaciono i programski institucije su tapkale u mestu. Ta štetna situacija, paradoksalno, bila je pravi trenutak da se Narodnom muzeju u Varšavi (čiji je direktor Pjotr Pjotrovski kasnije postao), predloži potpuno nova formula. Tako je stvoren koncept kritičkog muzeja čiji je zadatak bio da kroz društvenu, umetničku, institucionalnu i intelektualnu angažovanost muzej ponovo izgradi ili zadrži važnost svog statusa u zajednici.



Taj trag prate i autori izložbe Naopačke, imajući u vidu činjenicu da budućnost muzeja i stručnjaka u regionu zavisi od načina na koji će promišljati svoju poziciju i na koji način će to promišljanje biti ugrađeno u budući rad. Srž projekta je, kako kaže Alenka Gregorič kako se može učiti od umetnika, kako institucija može od umetnika da `profitira`, jer umetnik gleda, preispituje i nije uvezan interesima institucije. Ima određenu nezavisnu poziciju koji kustosi muzeja ne mogu imati, jer su u sistemu i bave se birokratijom, politikom
Koliko se njihovi zaključci mogu implementirati u rad institucija, to je pitanje fleksibilnosti sistema, politike koja se odražava i na kulturnu politiku.