Pravo u metu

Berlin je platio cenu svojoj istoriji. Grad iz kojeg je krenula najveća nesreća 20. veka, danas je, posle ogromnog razaranja i višedecenijske fizičke podeljenosti, jedan od najbezbednijih, najtolerantnijih, najotvorenijih i najkreativnijih gradova u svetu. Osim što je centar Nemačke u administrativnom smislu, Berlin nema nijednu stvarnu polugu političke i ekonomske moći: u njemu nemaju sedište najveće banke, međunarodne korporacije, medijske kuće, te on i ne privlači ljude iz ovoga sveta. Naprotiv, ovaj grad je pribežište, prava „sigurna kuća“ za mlade (i ne samo njih) intelektualce, umetnike i studente iz celog belog sveta koji imaju autentičnu ili hipsterski utripovanu potrebu da se ostvare kao kreativci. Za njih Berlin nesebično odvaja, uz sve glasnije negodovanje ostatka zemlje, prevashodno prebogate i konzervativne Bavarske, velike novce. Kao što je dobro poznato, Berlin je već veoma dugo i središte pozorišnog života Nemačke, a neki od nas bi rekli i Evrope i sveta. Međutim, nekoliko godina unazad, berlinski pozorišni život kao da je u krizi. Umesto velikih predstava, prisutnije su manje-više neuspešne promene na čelu velikih gradskih teatara. Jedno od retkih čiji koncept i rukovodstvo (još uvek) ima podršku medija, publike i stručne javnosti jeste „Maksim Gorki“ i u njemu je, zaista, nedavno imala premijeru jedna od, u ovom trenutku, društveno i umetnički najznačajnijih predstava u Berlinu. Pozorištu to ide na čast, a berlinski „Jugosi“ treba da budu ponosni što je naše „gore list“ autor ove sjajne predstave – Oliver Frljić. Sam naslov je najprovokativniji mogući: Alternativa za Nemačku. To je ime ultradesničarske nemačke partije koja je na poslednjim izborima uspela da prvi put, s trinaest posto osvojenih glasova i oko 90 poslaničkih mesta, ne samo uđe u Bundestag već postane i treća najjača partija u zemlji... Imajući ovo u vidu, gledalac je iznenađen time što u prvoj polovini predstave gotovo uopšte nema govora o trijumfu ultradesnice niti, generalno, o trenutnoj političkoj situaciji u Nemačkoj. Umesto na političkoj situaciji u Nemačkoj, naglasak u ovom delu je na političkoj situaciji, zapravo orijentaciji samog pozorišta „Maksim Gorki“. Putem dokumentarnih ispovesti petoro glumaca, na praznoj sceni i u gotovo improvizovanoj izvođačkoj formi, oštro se preispituje, u berlinskom i nemačkom kontekstu, jedinstven umetnički koncept ovog pozorišta, njegova okrenutost glumcima koji su emigrantskog ili generalno stranog porekla, kao i odgovarajućim temama i problemima, onim koji muče etničke, ali i druge manjinske zajednice (recimo, gej), te su i sindrom stanja u celom društvu. Frljić polazi od referisanja na poetiku karakterističnu za ovaj teatar, od scenski uzmuvanog, labavo strukturisanog, nervoznog, naizgled ili stvarno improvizovanog, (kvazi)dokumentarnog, politički nekorektnog, bezobraznog i hrabrog, te nadasve duhovitog kolažiranja motiva proisteklih iz položaja ovih zajednica. Ovu duhovitu scensku i tematsku parafrazu Frljić zatim, promišljeno i sasvim organski, prožima s takođe prepoznatljivim odlikama svoje rediteljske poetike; zapravo, ona u startu ima zajedničke odlike s dotičnim stilom Gorkog. Različito je to što se u Frljićevim projektima namerno nikada ne zna, što je slučaj i u ovom, da li su ispovesti glumaca zaista dokumentarne, ili su manje-više izmišljene, te što sve one imaju jasan zadatak da ispitaju političku poziciju samih izvođača, odnosno dotičnog pozorišnog okruženja, kao preduslova za ostvarivanje više ambicije: da pozorište bude društveno angažovano i delotvorno. Predstava počinje frontalnim, žestokim prozivanjem samog ovog pozorišta, njegovih politički korektnih uslova za prijem glumaca koji, načelom pozitivne diskriminacije, favorizuju one iz manjinskih grupa. Frljić kritički ističe da ovo načelo ne uspeva, ni uz najbolju nameru, da dosegne, procentualno gledano, stvarnu kulturnu raznolikost Berlina (preko 25 odsto stanovnika je stranog porekla) i, što je još opasnije, stvara manjinski azil koji drugim pozorištima u gradu daje alibi da ne moraju da kadrovski i repertoarski reflektuju dotičnu raznolikost, a po principu „eno, imate ’Gorki’“. Tako se u prvom delu predstave smenjuju žalopojke strejt, muškog, belog glumca (Nemca), višestruke manjine u ovom pozorištu, koji čezne za igranjem nemačke klasike, parodija rijalitija u kojoj se dve glumice bore da, navodno istinitim a tužnim ličnim pričama (sve s emigrantskim patnjama pregolemim, silovanjima, decom ovako začetom...) dobiju podršku nas, gledalaca, i tako, kao savremeni gladijatori, ostanu u životu, čitaj dobiju angažman u Gorkom... i mnogo sličnih scena. U dubini pozornice pojavljuje se, na polovini predstave, te se polako približava rampi, doslovno je prelazi i zaustavlja se tik pred prvim redom gledališta, ništa manja nego velika maketa samog teatra „Maksim Gorki“. Ovo rešenje, istovremeno veoma duhovito i bezobrazno u svojoj bukvalnosti, a koja je u duplom obrtu ubojito metaforična (što je veoma čest Frljićev metod), jasno nam najavljuje da će pozorište sad da „pređe rampu“, iz kritike samog sebe okrene se nama, izvanteatarskoj zajednici, i propituje našu poziciju i odgovornost. I, zaista, skidaju se zidovi makete, otkrivaju mali i tesni saloni naših malih i tesnih građanskih života u kojima se glumci, sami, zgrbljeni i skvrčeni (maketa nije ni mogla ni trebalo da bude u prirodnoj veličini), suočavaju sa svojim, odnosno strahovima svakog od nas (verbalni lajtmotiv ovih simultanih scena je „angst“, strah), kako individualnim, tako i opštim, vezanim za naš trenutak - onaj pred katastrofu. Da katastrofa neizostavno dolazi to nam potvrđuje definitivni tematski zaokret, ostvaren zaokretom scene, okretanjem makete - ponovo onaj Frljićev metod neodoljivo bezobrazne, (auto)ironične, te žestoke/ilustrativne scenske metaforičnosti - jer se tako pomalja tribina s koje grmi politički govor... Tematski zaokret svodi se na širenje perspektive, spajanje političkih izazova jednog pozorišta s opštim društvenim kontekstom, a putem misaono najuzbudljivijeg teksta u predstavi: dokumentarnog govora čije bi prve rečenice većina nas odmah potpisala (osuda razobručenog kapitalizma), dok postepeno, s užasom, ne doživimo njegovo pretapanje u ultradesničarski diskurs. Naravno, reč je o političkoj platformi partije po kojoj predstava nosi ime - Alternativa za Nemačku. Do kraja predstave niže se još nekoliko veoma scenski razigranih, ironičnih i eksplicitno metaforičnih slika, kao što je iznošenje slova od kojih su sačinjena imena nemačkih partija, a kojima se glumci slobodno poigravaju, kombinuju ih i tako ukazuju na konkretan, višemesečni proces sklapanja nemačke koalicione vlade u kom su se spajali, uspešno ili neuspešno, mogući i nemogući partneri, ali i na opšti, ne samo nemački fenomen gubitka svakog ideološkog identiteta savremenih partija. Završni Frljićev udarac takođe je ujedno metaforičan i misaono nedvosmislen: glumci skidaju delove svojih pačvork kostima i od njih prave, na jednoj od koleginica (kao na krojačkoj lutki), nacističku uniformu... Nacizam ne nastaje sam od sebe, u tom procesu učestvujemo svi mi, čak i oni od nas koji mu se opiru slobodarskim, liberalnim i nenasilnim metodama kakvo je upravo politički angažovano pozorište. Tu se krug zatvara, te dobija odgovor na pitanje kakva je veza između (samo)kritike naprednog koncepta jednog pozorišta i uspona ultradesnice. Po ovom pitanju Frljić ne pruža nedvosmislen odgovor, nego nas ostavlja da razmišljamo o tome, na primer, da li je jedno progresivno pozorište, a ako pristane na samoegzotizaciju, getoizaciju i igru u sistemu, stvarni otpor sistemu ili njegov alibi. Međutim, paradoksalno (a, možda tu i nema paradoksa), podrškom Frljićevom kritičkom promišljanju političkog angažmana teatra u današnjoj Nemačkoj, „Gorki“ ostvaruje najviši mogući domet takvog angažmana: pogađa pravo u metu - zloslutni trijumf desnice, najveći u Nemačkoj od kraja Drugog svetskog rata.